Né en 1980 à Jiading, une petite ville du Fujian, il vit et travaille aujourd’hui à Shanghai. Les problématiques abordées par son travail sont assez évidentes à déceler, cela ne les rend pas pour autant moins intéressantes. Ce que l’on perçoit à la première approche d’une œuvre de Yang, c’est toute la tradition picturale chinoise. Les grands rouleaux verticaux ou horizontaux happent l’œil du spectateur pour un voyage dans l’éternité des paysages de shānshuĭ. Shānshuĭ (littéralement Montagne-Eau) est le terme désignant, en chinois, la peinture de paysage qui représente en effet, très souvent des paysages de montagne et de rivières. C’est exactement ce que l’on voit lorsque l’on regarde une œuvre de Yang Yongliang. Et, il ne fait aucun doute que cet artiste maîtrise non seulement la technique du shānshuĭ mais surtout qu’il en connaît et en apprécie l’histoire et l’essence, les profondes implications philosophiques. Le but du shānshuĭ était avant tout de refléter l’état d’esprit du peintre, ses états d’âmes, plus précisément. C’est un exercice intime, intellectuel qui appelle une contemplation active du spectateur car ce qui lui est offert, c’est un cheminement au sein même du paysage peint. Il n’y a pas de perspective dans l’art chinois, parce qu’il n’y a pas de point focal. L’œuvre est généralement composée à partir de plusieurs points de vue juxtaposés qui offrent ainsi au spectateur une balade au fil de l’eau ou le long du sentier de montagne.

Mille li de rivière et de montagnes - Wang Ximeng (XIe siècle)

Aussi s’attache-t-on à contempler ainsi les paysages de Yang Yongliang, souvent inspirés par des œuvres classiques du patrimoine chinois. Mais après quelques minutes, on finit par s’approcher car, peu à peu, une gêne commence à se faire ressentir, comme si quelque chose n’est pas à sa place dans cette œuvre. Et c’est seulement à courte de distance que l’on prend la véritable mesure de l’œuvre. Ces paysages paisibles, éternels, rappelant le retrait du lettré dans les montagnes et symboles de contemplation ne sont que des trompe-l’œil et représentent en fait une urbanisation outrancière où la nature n’a plus la moindre place. Les traits fins de ce que l’on croît être les troncs et les branches crochues des pins ne sont en fait que des lignes à haute tension, s’enchaînant les unes aux autres à perte de vue. Les montagnes sont un agrégat informe de buildings qui, s’ils ont été édifiés un jour sur une colline, l’ont complètement phagocytée. Les paysages de Yang Yongliang sont des paysages urbains maquillés en shānshuĭ.

Viridescence N°2, 2009 - Source : Galerie Paris-Beijing

Les œuvres de Yang Yongliang proviennent d’une double inspiration qui peut, a priori, sembler contradictoire. Enfant de la campagne arrivé à Shanghai à la fin de l’adolescence, artiste contemporain avec une formation classique, il a appris très tôt la calligraphie et le shānshuĭ mais a fait ses études à Shanghai, ville tentaculaire qu’il a vu s’étendre sur Pudong, village maraicher de l’autre côté du Huang Pu, devenu aujourd’hui champ de tours lumineuses. Il connaît, pour l’avoir vue et vécue dans sa propre ville de Jiading, l’urbanisation galopante de la Chine des années 2000. C’est la modification rapide du paysage rural jusqu’à sa disparition complète que représentent les œuvres de Yang. Elles sont évidemment empreintes de toutes les préoccupations écologiques que peut entraîner une telle politique de développement. La contradiction intrinsèque aux shānshuĭ de Yang qui consiste à montrer un paysage instable sous les dehors du symbole même de la stabilité et de l’immuabilité met l’accent sur l’impasse à laquelle se voue la politique chinoise d’urbanisation.

Mais au-delà, ce sont aussi des préoccupations culturelles qu’elles reflètent ; et celles-ci sont probablement plus importantes que les précédentes. Au-delà de l’interrogation sur le devenir des paysages ruraux et urbains, il y a bien sûr la confrontation de l’art classique avec la technologie moderne. Ce qui motive essentiellement Yang Yongliang dans cette confrontation c’est la valorisation de l’héritage culturel de son pays dont sa formation classique l’a rendu dépositaire et dont il se sent responsable. Mêler shānshuĭ, photographie et logiciel informatique, c’est donc avant tout une façon pour l’artiste de s’appuyer sur la tradition pour créer des œuvres néanmoins contemporaines. Il exprime cette préoccupation en ces termes : « En tant qu’artiste chinois, ce que je dois refléter, c’est l’interrogation suivante : Notre culture doit elle être révolutionnaire ou évolutionnaire ? Notre art contemporain doit-il être un château dans le ciel ou enraciné dans notre culture traditionnelle ? La forme est contemporaine, mais après tout que pouvons-nous bien entendre par Art Contemporain ?[1] »

Il s’agit, pour lui, de créer un art contemporain chinois qui soit héritier de sa propre tradition. Cette absence de lien entre l’art chinois actuel et l’histoire de l’art chinois est un des regrets qu’il n’a de cesse d’exprimer et qui suscite son aversion pour des mouvements tels que le Political Pop qu’il considère comme détachés de toute référence artistique chinoise.

Phantom Landscape III N°4, 2007 - Source: Galerie Paris-Beijing

Il faut peut-être s’attarder un peu sur le mépris affiché par Yang Yongliang pour les mouvements hérités du Réalisme socialiste. Comme nous l’avons précédemment souligné, Yang est né en 1980. Dans l’histoire récente de la Chine, la question de génération prend une ampleur particulière dès qu’il s’agit d’héritage et de formation artistique. Il semble que ce soit son appartenance à une génération née après la fin de la Révolution Culturelle qui ait permis à Yang de bénéficier d’une formation classique. Ses aînés, marqués plus profondément par l’esthétique réaliste socialiste et n’ayant pas suivi, pour des raisons évidentes, l’apprentissage des formes traditionnelles de la peinture chinoise, auraient donc été plus enclins à créer en fonction de leur propre héritage pictural, fort différent de celui de Yang. Bien que je partage son manque d’intérêt pour ces mouvements, l’élément sur lequel se fonde le reproche adressé à la génération du Political Pop me semble donc un peu injustifié. Pour cette génération – et même d’un point de vue objectif – la révolution Culturelle et le Réalisme socialiste appartiennent à l’Histoire culturelle de la Chine et il était impensable – impossible – que n’en naissent pas un forme d’art particulière.

Par ailleurs, il semblerait que cette volonté qu’affiche Yang Yongliang de mieux intégrer la tradition à la création contemporaine participe d’un mouvement plus large du monde culturel chinois consistant à se réapproprier la tradition et l’Histoire. Un des exemples les plus frappants est celui de l’industrie cinématographique qui investit de plus en plus dans la production de monumentales sagas historiques sur les grands personnages ou les grands épisodes de l’Histoire chinoise. L’Empereur et l’assassin de Chen Kaige (1999) ou Hero de Zhang Yimou (2002) qui traitent tous deux de la figure du Premier Empereur Qin Shi Huangdi, le film fleuve de John Woo Les Trois Royaumes[2] ne sont que quelques exemples, auxquels on peut ajouter la production d’une série télévisée adaptant Le Rêve dans le Pavillon Rouge de Cao Xueqin, roman du XVIIIe siècle, un des quatre classiques chinois. Le monde culturel, en effectuant un retour sur sa tradition historique, semble vouloir étayer le développement économique que connaît la Chine en rappelant quelle grande puissance elle a déjà été et signifier ainsi que ce n’est que justice qu’elle le redevienne. En s’appuyant sur les grandes œuvres picturales du passé,  ou même parfois en les imitant, Yang Yongliang ne fait pas autre chose que d’exprimer une forme de nationalisme culturel consistant à rappeler la grandeur passée pour encourager, justifier, motiver le développement présent.

[1] “But as a Chinese artist, what I need to reflect upon is whether our culture should be revolutionary or evolutionary? Should our contemporary art be a castle in the air or based in the roots of our traditional culture? The form is contemporary but what on earth do we understand what is contemporary art?” (Discours au Kansas Arts Institute Information, Yang Yongliang. Source : http://www.yangyongliang.com/website/article.jsp)

[2] Si seule une version de 2h a été distribuée en dehors de l’Asie, la version originale totalise plus de 4h et est sortie en deux fois dans les salles d’Asie.

Parmi ces rares artistes, l’un des plus talentueux est Li Songsong, qui s’intéresse à la valeur historique de l’image, à sa signification tout autant qu’à la recherche du nouveau langage esthétique que peut induire le dialogue entre les deux faits artistiques que sont la photographie et la peinture.  

Taoyuan Airport, 2008 - Source : Galerie Pace Beijing

Li Songsong est né à Pékin en 1973. Il avait donc trois ans à la mort de Mao Zedong ; pourtant, c’est précisément la période allant de la Guerre Civile à la Révolution Culturelle, à laquelle il s’est d’abord intéressé. Le choix de la photographie qui a inspiré un de ses  premiers tableaux, The Square (2001), est venu d’une couverture de magazine datant de 1976. Elle montre la place Tiananmen où s’est réunie une foule pleurant la mort de Mao. Le tableau de Li Songsong reprend le motif des innombrables bustes en chemise blanche, têtes brunes légèrement penchées vers l’avant en signe de déférence ; leur parfait alignement créant un effet de perspective interminable. Le lieu – la place Tiananmen – a disparu du tableau ne laissant à cette scène que la puissance du nombre et de l’émotion. À propos de ce tableau, Li souligne la difficulté qu’il a rencontrée en tentant de rendre l’ensemble de la photographie.  

Sans changer l’origine des photographies choisies – tous ses travaux entre 2001 et 2004 sont tirés de photographies marquant les grands moments ou montrant les lieux importants de l’histoire contemporaine chinoise : la visite de Richard Nixon à Pékin en 1972 (Watching a play, 2004), la seconde guerre sino-japonaise (Gift, 2004), ou l’Assemblée Nationale du Peuple (The Decameron, 2004) – Li change de méthode de travail après ce premier essai. Pour mieux saisir la photographie dans son unité, il décide de la fragmenter, chaque fragment devant alors faire l’objet d’un tableau à part entière. Une fois tous les fragments peints, il les rassemble à nouveau. C’est l’assemblage des différentes toiles qui reconstituera la photo originale.  

Long Live the Revolution, 2009 - Source : Galerie Pace Beijing

Au-delà de la source photographique, et de la fragmentation de l’image, il faut préciser la méthode employée par Li Songsong. Il peint son tableau, une couche de peinture après l’autre, jusqu’à obtenir une masse épaisse qu’il travaille soit avec de larges coups de pinceaux, soit au doigt. Il y a un contraste entre ces grands aplats de couleur, verticaux ou horizontaux, qui soulignent la segmentation de l’œuvre et la présence infime de la trace du doigt qui précise et unifie le motif. Cette manière s’explique par une recherche personnelle qui se place dans le contexte plus large de l’histoire de la peinture. L’artiste affirme que son but – et son plaisir – est de se détacher de l’ancienne manière, d’en inventer une nouvelle en ne peignant pas sur la toile, mais sur la couleur elle-même. Il ne s’agit de rien de moins que de prendre de la distance avec la pratique de la peinture telle qu’elle est habituellement entendue.  

Plus encore, ce travail de la matière même tend à apparenter les tableaux de Li Songsong à la sculpture, au bas-relief. En effet, la masse de peinture compacte ne parvient à la figuration que par ce travail de la matière dans sa profondeur. Par conséquent, ce n’est que par la distance que l’on peut saisir l’ensemble de la pièce. Comme les œuvres de Giacometti, les œuvres de Li Songsong tiennent irrémédiablement le spectateur à distance, car elles portent en elles et imposent cette distance.    

C’est de ce travail formel que l’œuvre tire toute sa puissance narrative. En effet, c’est par la distance que doit se comprendre le rapport de Li à l’Histoire. Il y a, de façon fort évidente, une part de politique dans son œuvre. Pourtant, ce n’est jamais cela que l’artiste met en avant. Il met, au contraire, une volonté farouche à minimiser cet aspect de son œuvre. Il n’a de cesse d’affirmer que la préférence qu’il montre pour les photos historiques n’est qu’esthétique ; la photographie, en tant qu’objet artistique formel, s’impose à lui, non pas son propos. Plus précisément, s’il ne nie pas la portée politique de son œuvre, il l’autonomise en se retirant le plus possible. L’œuvre est en soi politique mais il n’y a pas d’intention politique de sa part. Lors des entretiens qu’il a pu accorder, il se refuse à énoncer une quelconque opinion. Le rapport qu’il entretient à son travail est purement intime : physique et émotionnel. Du choix de la photographie qui sera utilisée, à la démarche de fragmentation, qui a pour but de faire disparaître le propos de l’image par le fait de se concentrer sur un fragment devenu abstrait, en passant par l’acte même de peindre qui n’a pour seul but que la détente, la relaxation de l’artiste : tout concorde à faire disparaître l’artiste en tant que subjectivité. La peinture, pour Li Songsong, n’est qu’un jeu. Le réel est plus amusant tel qu’il est et n’a pas besoin de la peinture pour être traduit, embelli ou retranscrit. Il ajoute même que ce n’est pas le rôle de la peinture de traduire ou d’interpréter le réel. Dès lors, il considère son travail comme un jeu de dialogue entre peinture et photographie, entre deux supports artistiques. Si le propos historique représenté provoque une réaction chez le spectateur, c’est que l’événement montré représente encore quelque chose ; il ne peut que constater que la mémoire collective de cet événement n’est pas perdue. La remémoration de l’Histoire n’est pas le but visé, ce n’est qu’une incidence. Tout le travail de distanciation physique peut alors se lire comme un travail de mise à distance de l’événement historique en tant que tel.  

Public Enemy, 2008 - Source : Galerie Pace Beijing

Depuis quelques années – à vrai dire depuis l’épidémie de SRAS qui a bouleversé le quotidien chinois – ses sources se sont diversifiées : ce sont, soit des images anodines, soit des images de faits marquants de l’actualité qui font l’objet de son travail de reconstruction picturale. Cette diversification ne change rien à la démarche : ce sont des photos d’actualité, tout autant que des photos historiques désormais. Pourtant, pour Li Songsong, il n’y a pas de différence, en ce que l’Histoire, pour lui, se définit comme « ce qui est passé », « ce qui a eu lieu ». Dans la mesure où la photographie capture un instant, ce qui sera imprimé sur la pellicule est, par définition, passé. Tout choix d’une photographie, pour Li, appartiendra donc à l’Histoire. Mais le choix se restreint néanmoins à l’actualité qui pourrait alors être comprise comme l’Histoire en train de se faire (Public Enemy, 2008[1]). La même distance s’impose au regard et à la réflexion pour l’événement récent et pour l’événement plus ancien, pour l’instant anecdotique et pour la situation historique.  

Le fait que la diversification des sources de Li Songsong n’aille pas jusqu’à la photo privée, familiale par exemple, montre la persistance de ce travail d’interrogation de la notion d’Histoire ou de mémoire collective. L’insistance à se refuser néanmoins à tout positionnement politique ou à vouloir minimiser celui de son œuvre, nous porte finalement à faire une lecture litotique de l’attitude de l’artiste.  

Selon Gao Minglu, pour les artistes chinois, « le réalisme n’a jamais été qu’une méthodologie, un ensemble de formes visuelles construites dont l’artiste se sert pour donner forme à sa propre compréhension de la réalité, et jamais un soi disant ‘‘reflet’’ de la vérité du réel. »[2] Pour les générations des artistes des années 1970 aux années 1990, l’esthétique réaliste, quels que soient les chemins qu’elle empruntait (photoréalisme, observation méticuleuse de la vie quotidienne, transcription d’interrogations métaphysiques, etc.) portait néanmoins en elle une part d’idéalisme. Pour la génération qui suit – et à laquelle appartient Li Songsong –, cet idéalisme n’est plus de mise. Le réel, trop mouvant, en constante mutation, ne peut parvenir à être transcrit par la méthodologie réaliste. Par conséquent, les  œuvres de cette génération sont fragmentaires, prenant souvent la forme de l’instantané. Dans ce contexte, celles de Li Songsong font preuve d’une originalité technique et esthétique incontestable en introduisant avec finesse la notion de distance. Cette distance est à la fois distance physique du spectateur face à l’œuvre, distance critique de l’artiste face à sa propre pratique et à la notion d’Histoire, et surtout, quoi qu’il en dise, exigence de recul et de réflexion adressée au spectateur.  

[1] L’homme représenté sur le tableau est Yang Jia. En 2008, il a été arrêté à Shanghai pour un vol de vélo qu’il n’avait pas commis. Lors de sa garde à vue, il a été passé à tabac. Quelques jours après avoir été libéré, il est revenu au commissariat armé d’un cocktail Molotov et d’un couteau : il a poignardé une dizaine de policiers dont six sont décédés. Le fait que son procès ait été entaché de graves irrégularités (parmi lesquelles le soupçon de conflit d’intérêt qui pesait sur son avocat) a provoqué un important mouvement de protestation et de soutien en Chine. Il a été condamné à mort et exécuté le 26 novembre 2008.  

[2] The Wall, Reshaping Contemporary Chinese Art, Gao Minglu, The Albright Knox Art Gallery and China Millennium Museum of Art, New York and Beijing, 2005, p.116

Comme je suis une spécialiste d’art moderne, mon premier choix a été pour l’exposition des Grand Maîtres de l’Art Chinois du XX^e siècle à la galerie Anna Ning Fine Arts. J’y vais essentiellement car y seront exposées quelques œuvres de Zao Wou Ki. L’accueil de la galeriste est loin d’être chaleureux, mais après tout ce n’est pas pour elle que je suis venue. Les œuvres sont splendides, aussi puissantes que je les imaginais. Zao Wou Ki est le symbole de ce que la rencontre de deux traditions peut donner de plus beau et de plus intéressant. Ses tableaux abstraits sont hautement évocatoires et suscitent l’imagination et la rêverie comme aucun autre. L’artiste possède un univers propre, magique, une alternative au réel qu’il daigne partager avec un spectateur littéralement absorbé, happé par l’œuvre et fasciné. La profondeur des couleurs, l’aisance et l’ampleur du coup de pinceau donnent à ces peintures une élégance et une noblesse rares. On ne s’étonne alors pas que leur abstraction lyrique ait inspiré les plus grands poètes français du XX^e siècle, d’Henri Michaux à Yves Bonnefoy en passant par René Char : une œuvre de Zao Wou Ki est un époustouflant poème. 

Source : Anna Ning Fine Arts

Puis, je suis allée à la galerie Ben Brown Fine Arts voir l’exposition d’ouverture. Ce grand espace, lumineux et raffiné mêle art moderne et art contemporain. Quelques Warhol, un dessin de Giacometti, Gerhard Richter, un petit Matisse non loin de l’Aurora de Damien Hirst et des photographies d’Helmut Newton ou de Candida Höfer. Lorsque vous voudrez discuter d’un achat potentiel, vous vous assiérez sur un fauteuil de Ron Arad ; et quand la décision sera finalement prise, vous signerez votre chèque sur une table « Bleue » d’Yves Klein… Des valeurs sûres en temps de crise, mais un véritable bon goût… peut-être manque-t-il un peu d’audace à cette galerie. La raison en est peut-être tout simplement que l’exposition d’ouverture se veut généraliste avant tout… Quoi qu’il en soit, c’est un lieu parfait pour revoir ses classiques qu’ils soient modernes ou contemporains. Tamsin Roberts vous accueillera chaleureusement et prendra le temps qu’il faut pour vous guider à travers la galerie.

Mes pas m’ont ensuite amenée sur Hollywood Road… Hollywood Road, c’est un peu comme la rue de Seine à Paris : des galeries qui s’enchaînent les unes à côté des autres… Bien entendu, elles ne sont pas toutes du même niveau. Je me suis arrêtée à la Connoisseur Gallery où j’ai vu quelques tableaux de Jia Juan Li, une artiste chinoise qui vit dans le Sud de la France. L’imaginaire de Jia Juan Li a été forgée par les histoires que lui racontaient sa mère et sa grand-mère qui avaient toutes deux vécu le temps impérial. Ses tableaux représentent les jardins et les promenades de palais impériaux et de belles jeunes filles nobles. Bien que le dessin des portraits soit expressif, ses paysages ou ses jardins sont de loin, plus intéressants dans la mesure où ils suggèrent avec subtilité et délicatesse une atmosphère d’insouciance luxueuse et révolue. Les couleurs et la manière montrent l’influence de l’École des Beaux-arts d’Aix-en-Provence où elle a étudié il y a vingt ans ; en effet, le voile doré qui semble filtrer la lumière est caractéristique des pays du Sud de la France. C’est la même lumière dorée que l’on trouvait déjà chez Cézanne ou Van Gogh.  De plus, la matière épaisse qu’elle utilise et sculpte donne du relief au tableau, accentuant les ombres et donnant une impression frappante de jeux de lumière sur la surface. Regarder un des grands tableaux de jardins de Jia Juan Li rappelle les jeux d’été du Frérot Jade et de la Sœurette Lin du Rêve dans le pavillon rouge de Cao Xueqin.

Guo Hongwei est un jeune artiste présenté par la sœur et voisine de la Connoisseur Gallery, la Connoisseur Contemporary. Cet artiste s’intéresse au processus de la mémoire, à la façon dont elle peut être à la fois vivace et floue. Le plus intéressant est la technique qu’il utilise : elle est le parfait reflet de ce processus mémoriel lui-même. En retrouvant des photos de famille, des photos de son enfance, il eut l’idée de les dessiner à l’encre noire ou bleu sombre sur une toile blanche et neutre, puis de dissoudre l’encre du dessin, altérant ainsi volontairement l’image du souvenir. Cette façon de faire est aussi très liée à la préoccupation technique de l’artiste pour l’idée de trace ou de marque, pour ce qui reste d’une image après qu’elle a été vue. Le résultat est poignant, comme la concrétisation d’une réminiscence : imprécise et pourtant on ne peut plus présente, quelque chose de l’esprit de l’artiste qui se glisserait doucement dans le nôtre.

Little Knight - Source : Connoisseur Contemporary

L’art de Guo Hongwei est une manifestation de la différence existant entre les artistes nés dans les années soixante ou soixante-dix d’une part, et la génération de l’enfant unique à laquelle il appartient, d’autre part. Il a grandi dans la stabilité qu’ont apportée la réforme et la croissance économique. Aussi, ne traite-il pas de questions collectives, politiques ou sociologiques comme on pu le faire ses aînés ; ses préoccupations sont personnelles, intimes et par là même, peut-être un peu plus universelles.

 Mon dernier arrêt fût pour l’exposition I am Rich ! de la galerie Contemporary by Angela Li. Les sculptures de Liao Yibai méritent quelques mots. L’artiste est né dans les années 70 dans le Sichuan. Son travail traite des objets caractéristiques, symboliques des cultures chinoise et occidentale. Ses sculptures en acier poli donnent l’impression d’une matière « en toc » qui se voudrait précieuse, et qui correspond parfaitement aux objets représentés, particulièrement, ceux de la Fake Series tels que le billet de RMB 18 (RMB 18 HD 90), ou encore la Real Rolls-lex, une montre faisant évidemment référence à la marque célèbre. Liao Yibai sert son propos avec une ironie  et une intelligence qui prouve la compatibilité du sens de l’humour avec de véritables qualités esthétiques.

RMB18 HD90 - Source : Contemporary by Angela Li

You can find an english version of this interview here.

Pourriez-vous m’expliquez d’où vient cette œuvre ? Comment l’avez-vous conçue ?

Je vais essayer d’expliquer les étapes les unes après les autres. J’ai voulu introduire tout ce que j’avais appris lors de mes études : j’ai appris à filmer, j’ai appris des choses sur l’interactivité, les nouveaux media, la programmation, le matériel informatique : ce sont des éléments que je voulais présents dans mon travail. Puis m’est venue l’idée des choix en relation avec l’argent… En fait, j’aime l’action d’insérer des pièces pour acheter quelque chose. Aujourd’hui, on utilise la carte Octopus[1], mais j’aime le fait de mettre des pièces dans une machine. Cela m’intéresse de comprendre comment fonctionne un distributeur automatique. J’ai voyagé en Europe et, je ne sais plus dans quel pays, il y avait beaucoup de distributeurs. Pas seulement ceux qu’on trouve dans les gares, et dans lesquels on peut acheter à boire ou à manger, mais des distributeurs dans lesquels on pouvait même acheter des sacs. Aujourd’hui, il y a des distributeurs de téléphones portables et de bien d’autres choses encore, c’est étonnant. Je me demandais donc, si c’était intéressant d’acheter quelque chose provenant d’un film. Et j’ai finalement choisi le pixel comme produit de consommation.

Très tôt, j’ai aimé les arts interactifs, l’informatique et la programmation et il fallait aussi que ce soit une installation. C’était mes trois points de départs pour ce travail. Pour la partie interactive, cela devait aussi être en relation avec un événement audiovisuel et le mouvement du corps… ça me fait penser que l’action d’insérer des pièces ou d’acheter quelque chose est une interaction.

La plus basique…

Mais personne ne l’envisage comme tel. De plus j’ai voulu insérer le distributeur automatique dans un espace dédié à l’art. L’art comme cadre commercial donné à un distributeur… La comparaison a quelque chose d’unique et d’intéressant à mes yeux.

Vous avez donc choisi de vendre des pixels de films ; il y a vingt films. Pouvez vous me dire quels sont les films choisis et pour quelle raison, et comment vous avez choisi ces extraits en particulier ?

En fait, l’idée d’origine vient du fait que j’aime le ciel[2]. Au tout début, je voulais un sujet d’ordre général, cela pouvait être n’importe quoi… quelque chose de totalement objectif et subjectif dans une certaine mesure. Ensuite, j’ai pensé aux sentiments, aux émotions, à la mémoire et j’ai pensé au thème du ciel car c’est parfaitement objectif. Mais si vous avez vu tel ou tel film, vous aurez des émotions qui vous seront propres. Et à travers cette installation et le choix des films, je vous fais part de mes émotions et j’ai envie de savoir lequel vous avez choisi. Je me rends accessible et je rends disponible ce qui me tiennent à cœur et je veux connaître votre réponse.

À l’origine, je n’aurais voulu avoir que des films dont le ciel est l’élément central, comme Tokyo.Sora mais c’était difficile d’en trouver autant. L’autre critère  était que le film devait être très connu : si personne n’avait vu les films proposés, cela n’avait plus aucun intérêt. Le problème c’est que Titanic est trop connu !

Vous m’avez dit avoir décide de suivre des études artistiques parce que vous désiriez vous exprimer. Pensez-vous que l’art doit être porteur de message ? Pensez-vous que les artistes ont un rôle d’enseignement ?

Oh ! Non ! Bien sûr que non ! Certaines œuvres  peuvent me refléter, exprimer des sentiments, des émotions; d’autres peuvent contenir des idées plus profondes. Je peux me contenter d’aimer ces films pour la lecture superficielle mais correcte que je peux en faire et en lisant plus profondément, j’aperçois un autre travail. J’aime qu’il y ait plusieurs niveaux de lecture.

Cela dépend de ce que ressent l’artiste et non d’un prétendu rôle de l’art ?

Cela dépend de ce que l’on vit. Je pense qu’un journal intime est une forme d’œuvre d’art dont le public est soi-même : chaque fois qu’on le relit on ressent quelque chose de différent. Toutes les émotions sont de l’art si on les place dans un cadre artistique, mais il y a des conséquences. Est-ce que je pense que l’on a besoin de placer sont journal intime dans une galerie ou dans une exposition ? Je ne pense pas. Mais on peut. Mais aussi, une fois que c’est fait, on offre aux spectateurs une multitude de perspectives différentes pour appréhender cette démarche.

André Gide a dit : « L’art naît de contraintes, vit de lutes et meurt de liberté ». Lorsque l’on est en situation de contraintes, il arrive que l’on se serve de l’art pour s’exprimer. Est-ce contradictoire avec ce que nous avons dit auparavant ?

L’art devrait se suffire à lui-même. C’est un langage pour exprimer une personnalité. Certains utilisent l’art comme un moyen d’attendre un but politique. S’ils sont profondément sincères et intimement convaincus de ce qu’ils font, ils peuvent se le permettre. Ce que je n’aime pas c’est qu’on utilise ce moyen pour en imposer, lorsque l’art est un moyen détourné de donner des leçons.

Qu’espérez-vous de l’avenir ?

Vous me demandez mes projets ?

Projets ou espoirs ? Si vous avez des projets dont vous vous sentez libre de me parler, je serais heureuse de vous entendre.

C’est une grande question. Aujourd’hui je me la pose encore. Depuis que j’ai obtenu mon diplôme, je me demande encore qui je peux… ce que je peux faire de ma vie…

Vous étiez sur le point de dire « Qui je peux être », n’est ce pas ?

Oui ! Il y a beaucoup de routes offertes à chacun : on peut être la fille de sa mère, un élément de la société… beaucoup de routes sont offertes et il faut être beaucoup de choses à la fois. De l’avenir, j’essaie juste de continuer à penser, d’essayer de faire quelque chose de cette pensée, puis de me remettre à penser. Il faut que je subvienne à mes besoins, à ceux de mes parents et à ceux des gens que j’ai à cœur. Il faut d’abord  que je suive les règles de la société ; à côté, je peux faire ce dont j’ai envie, m’exprimer.

Qu’entendez-vous par suivre les règles de la société ?

L’argent !!! Il faut que j’assure ma vie quotidienne, et que j’accomplisse les choses que je veux accomplir. Un exemple : j’ai besoin d’argent pour faire ces installations, j’ai besoin d’avoir accès aux nouvelles technologies et j’ai besoin de pouvoir me l’offrir.

Vous m’avez parlé de vos parents : Avez-vous bénéficiez de leur soutien ?

J’ai choisi d’étudier l’art, ils ne pouvaient donc rien me reprocher. Ma sœur aime peindre mais elle vient de terminer ses études et elle doit travailler. Si elle dépense beaucoup d’argent à s’équiper, ils vont penser qu’elle gaspille cet argent. Si encore elle peint toute la nuit et se réveille tard, ils seront inquiets : l’inquiétude les rend malheureux, et cela entraîne des reproches. C’est une simple relation de cause à effet. Choisir l’art comme études était une de mes techniques de survie : au moins, on ne pouvait pas me faire de reproche.

Que font vos parents dans la vie ?

Ma mère travaille toujours, elle est femme de ménage dans une clinique. Mon père est à la retraite… 45 ans, c’est un peu tôt, mais je l’encourage quand même à faire ce qu’il veut. Il peut faire ce qu’il veut, si moi, j’en ai les moyens. Cela dépend de mes capacités ; je crois qu’il faut que j’assume la responsabilité de mes parents… au moins d’eux, parce qu’ils sont les personnes les plus importantes de ma vie. C’est ce qu’il y a de plus important ! On s’inquiète toujours des gens à qui l’on tient.

[1] La carte Octopus est une carte dont on se sert à Hong Kong pour prendre le métro et payer des articles peu onéreux en magasins, une sorte de mélange du Pass Navigo et de la Carte Monéo.

[2] Les extraits choisis par Naomi Chan sont des extraits au cœur desquels le ciel occupe une place prépondérante.

Naomi Chan est une jeune artiste de Hong Kong qui s’est consacrée aux nouvelles technologies. Elle expose actuellement son installation « Video Vending Machine – A Piece of Sky » à la Galerie Input/Output à Hong Kong. J’ai voulu échanger un peu avec cette jeune femme brillante et prometteuse.

D’où êtes-vous originaire et quel âge avez-vous ?

Je suis née à Hong Kong et j’ai 22 ans.

Quand avez-vous décidé que vous suivriez une carrière artistique ?

J’étudie l’art par moi-même depuis que j’ai 16 ans. Comme mon école n’avait pas de classe d’art, je suis allée au centre d’art, où l’on pouvait à la fois apprendre et rencontrer les artistes locaux. J’ai choisi l’art parce que j’avais besoin de m’exprimer. C’est intéressant parce que j’aime l’art, j’aime dessiner, j’aime peindre, mais c’est différent… Tout comme la peinture est différente de l’écriture : On a juste besoin d’un stylo pour dessiner et s’exprimer et délivrer un message visuel au public. Je crois que c’est un puissant moyen d’amener les gens à réfléchir.

Durant vos études, vous avez étudié l’Histoire de l’art : avez-vous appris l’Histoire de l’art chinois, l’Histoire de l’art occidental, ou les deux ?

En fait, j’ai d’abord étudié l’Histoire de l’art de Hong Kong. Comme mes professeurs sont des artistes locaux, ils nous ont appris beaucoup de choses sur l’art local. Ce n’est qu’après que j’ai découvert tous les « –ismes » : Cubisme, Impressionnisme, etc. Avant toute autre chose, j’ai appris à m’exprimer.

Si cela est possible, car ça ne l’est pas toujours, pourriez-vous me dire quelle est votre œuvre préférée ?

Réalisée ou à venir ?

Rires !

Commentaire intéressant… Tout d’abord, une œuvre déjà réalisée ?

Je peux peut-être en citer deux : Je pense à celle-là (elle montre l’œuvre exposée : Vending Machine – A Piece of Sky) parce que j’aime vraiment le concept ; elle reflète vraiment mon esprit. À travers cette œuvre, je me comprends mieux. L’autre œuvre n’est en fait, pour l’instant, qu’un prototype. C’est un cube qui peut tourner, la lumière se diffracte dans l’eau à l’intérieur… mais je n’arrive pas encore à venir à bout des problèmes techniques.

Et provenant d’autres artistes, y a-t-il des œuvres que vous appréciez ? Y a-t-il un artiste dont vous vous sentiez proche ?

Il peut m’arriver de ressentir un lien avec un artiste, mais il est plus facile pour moi de penser à une œuvre. Et il m’est difficile de me sentir proche du travail d’un autre artiste dans la mesure où la création est un processus d’auto-analyse.

En fait, je peux tout de même vous donner un nom : Tian Shu (天书) de Xu Bing (徐 冰). Son travail m’a beaucoup impressionnée. Il a mis à peu près quatre années pour faire un tampon. Il me semble que le temps que l’on consacre à un travail peut être épanouissant ou déprimant, mais c’est toujours un processus intéressant, vraiment très intéressant. J’aime cette expérience, donc j’aime son travail. Et l’installation est énorme !

En parlant de processus de création, comment travaillez-vous ? Vous consacrez-vous à une pièce après l’autre ou à plusieurs pièces en même temps ?

Intéressant ! Cela de la période de ma vie ou de mes études… Comme mes œuvres sont en liens avec mes études et que je dois obtenir mon diplôme, j’ai besoin d’avoir le plus d’œuvres possibles en route. Je garde donc à l’esprit toutes les idées que je peux avoir : le lundi, j’en développe une, le mardi une autre. Il y a toujours quelque chose en projet.

Appréciez-vous de travailler ainsi ou cela est-il une contrainte ?

Parfois, je m’en plains, pensant que c’est trop facile ! Mais je pense que mon travail a besoin de temps pour se développer et cela m’en fait gagner. Si j’ai des idées, je les mets de côté et un mois plus tard peut-être, j’y reviens. Comme ma vie et mon état d’esprit changent en permanence, j’ai besoin de continuer à réfléchir encore et toujours. Chaque fois que l’on se penche sur un problème, on n’en a une opinion différente, on y pense avec une perspective nouvelle.

Et une œuvre comme Video Vending Machine – A Piece of Sky, combien de temps lui avez-vous consacré ?

Du brainstorming  à la réalisation en passant  par toutes les recherches, cela m’a pris 3 mois. Mais à cause des différents problèmes techniques, il faut être très impliqué. Et vu le nombre de programmes, il fallait les résoudre un par un. Il y avait des programmes que je n’avais jamais utilisés, j’avais acquis les informations basiques en cours, mais j’ai dû apprendre seule.

Vous m’avez dit auparavant que vous aimiez le dessin et la peinture, pourtant vous avez choisi l’art des nouveaux media pour vous exprimer, pourquoi cela ?

Bonne question… Je me la pose beaucoup depuis quelques mois. La peinture est un medium à sens unique. Je vous montre ma peinture et vous ressentirez peut-être quelque chose : je vous procure une émotion. Mais l’art interactif ou l’art des nouveaux media permet une connexion à double sens. Vos actions ici, devant l’œuvre me procure des idées… Par exemple, si vous achetez un pixel, le choix de celui-ci est une forme d’interactivité, vous faites des choix. J’aime qu’il y ait une réponse à ce que je propose.

Pourquoi avez vous choisi la programmation ?

Une des raisons est que c’est que c’est ce que l’université nous enseigne. Mais il y avait beaucoup de cours sur l’interactivité. J’ai choisi la programmation parce que c’est un moyen d’encourager l’art des nouveaux media et parce que c’est une façon d’être de plain-pied dans le présent. De plus, la technologie offre de très nombreuses possibilités

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Le dimanche à Hong Kong Island, se produit un phénomène qui contribue grandement à rendre son humanité à cette ville en tout sens démesurée, un supplément d’âme à cette ville futuriste, où il arrive que l’on circule pendant longtemps en hauteur, sur des passerelles passant à quelques mètres du troisième étage des immeubles d’habitation, avec encore au dessus de soi deux autoroutes qui se croisent ; à cette ville où les lumières, allumées en permanence, aveuglent en pleine nuit.

Hong Kong vit entre les montagnes, la mer et une dense forêt de tours, toutes plus hautes, lumineuses, massives, les unes que les autres. La montagne – encore plus que la mer, qui semble avoir été domptée et finit par ressembler à une rivière coulant sagement entre Kowloon et Hong Kong Island – la montagne impose sa haute et lourde présence. Vierge et verte, protectrice et menaçante, elle surplombe les tours, qui, malgré tous leurs efforts, ne parviennent pas à la dépasser.

Pourtant, au pied du Peak, Hong Kong a son âme propre : sa propre culture et sa propre population, à la fois issues de l’Europe et de l’Asie. Dans cette métropole cosmopolite où langues et populations se mélangent, il est difficile, de prime abord, de reconnaître un Hongkongais, d’un Chinois de la République Populaire, d’un Singapourien, ou même d’un Européen : tout le monde semble être venu ici pour la même et unique raison : Gagner de l’argent… et vite !

Mais une partie de cette population hétéroclite reste invisible la plupart du temps ; une population venue là pour les mêmes raisons, qui pourtant ne semble pas participer à cette agitation permanente, et qui, le dimanche, refait subitement et massivement surface.

Ce sont les Ayi, les nounous, gouvernantes et femmes de ménage des familles aisées et moyennes de la ville.

Cette population est estimée à plus de 140 000 individus ; presque exclusivement des femmes philippines (cette nationalité était représentée à 90% dans le secteur de l’aide domestique en 1997). Quelques une d’entre elles semblent être là depuis longtemps, mais pour la plupart, elles sont jeunes, ne parlent pas cantonais et s’expriment en anglais avec les chinois. Il semble qu’un très petit nombre d’entre elles s’installent définitivement dans la mégalopole. Après quelques années, avec un petit pécule amassé, elles rentrent aux Philippines, rejoindre leur famille ou en fonder une. Le caractère temporaire de cette migration est essentiellement dû au fait que leur visa est accordé pour deux années, renouvelables, et conditionné à l’obtention d’un contrat de travail ; dès l’expiration de leur contrat, elles disposent de deux semaines pour quitter le territoire. Ce contrat de travail est, dans l’écrasante majorité des cas, un contrat d’aide domestique stipulant un salaire inférieur au revenu minimum hongkongais. De fait, si elles peuvent rester à Hong Kong aussi longtemps qu’elles y travaillent comme aides domestiques, dès lors que ce n’est plus le cas, elles n’ont presque aucune chance de demeurer dans la ville. Le choix des Philippines comme population de prédilection pour ces tâches s’explique par le fait que, parmi les populations d’Asie du Sud-est candidates à l’émigration économique, elle est celle qui s’exprime le mieux en anglais du fait de l’occupation américaine du début du XX^e siècle. Pour la plupart, ces femmes sont parfaitement intégrées aux familles chinoises de cadres trentenaires qui n’auraient pas les moyens d’embaucher une aide domestique au salaire minimum hongkongais. Ces jeunes Hongkongais en pleine ascension sociale avouent leur malaise à devoir transiger avec leurs principes égalitaristes pour maintenir leur niveau de vie, et tentent de compenser par une intégration de ces ayi à la cellule familiale. Pourtant, ces femmes ne sont pas chez elles.

Toute la semaine, elles sont invisibles car occupées dans leur foyer d’accueil ou perdues dans la masse de la population. Mais le dimanche, elles se retrouvent en groupe dans tous les parcs de la ville, sur toutes les esplanades, sur toutes les passerelles, dans le moindre espace laissé libre. Ces femmes habitent chez leurs employeurs et n’ont donc pas d’autre espace privé que l’espace public. Plusieurs milliers de femmes surgissent ainsi dès l’aube pour s’installer, avec des sacs immenses contenant jeux, nécessaire de maquillage, de coiffure, de manucure, leur piquenique, leur goûter et elles passent là la journée. Assises sur des nattes, à même le sol, elles rient et discutent, font la sieste, se coiffent ou se font les ongles. Elles investissent donc ainsi l’espace public en se ménageant, groupe par groupe, des petits carrés, séparés les uns des autres par des feuilles de cartons posées perpendiculairement au sol ou des toiles tendues. Catholiques pratiquantes pour la plupart, elles arrivent après la messe, organisent des prières en plein air, ou des collectes pour des œuvres de charité.

Une fois par semaine, elles vivent à l’extérieur, sous les regards de la ville qui, habituée à les voir là, ne semble pas s’en préoccuper. Les passants ne montrent aucune humeur à devoir se faufiler entre les groupes, à avoir peu de place libre dans les parcs. Leur présence ne suscite que l’indifférence dans la population chinoise et cette indifférence reflète assez fidèlement l’état de la cohabitation entre les deux plus importants groupes de population de Hong Kong : une ségrégation mutuelle et pacifique pourtant. Cependant, des incidents de refoulement inexpliqués à la frontière semblent indiquer une nouvelle tension latente entre les autorités hongkongaises et les philippines.

En attendant, le soir venu, à Central, Wanchai ou Admiralty, elles remballent tranquillement, doucement leurs effets, et repartent en grappe vers le métro ou le ferry. Elles disparaissent peu à peu, et regagnent les intérieurs cossus qui ne sont pas les leurs et où elles sont seules, en attendant dimanche prochain…

…………………………………

PROCHAINEMENT : Interview de l’artiste multimédia Naomi Chan.

Ancien architecte de succès, Chen Jiagang se consacre désormais à la photographie avec, pour réflexion d’arrière plan, une interrogation sur la construction humaine et son abandon. Les œuvres présentées à la Galerie Paris-Beijing depuis le 15 octobre appartiennent à la série « Third Line » qui montre les paysages désolés des cités industrielles construites dans les années 1960 et abandonnées dans les années 1980 par Deng Xiaoping. Le gouvernement chinois avait voulu, dans les années soixante, déplacer les industries lourdes des côtes vers l’intérieur de la Chine pour les protéger d’attaques éventuelles en temps de guerre. De petits villages sont alors devenus des cités-dortoirs pour les ouvriers employés dans ces usines. Mais lorsque ces usines ont été abandonnées dans les années 1980 par Deng Xiaoping, les bâtiments, les machines et les habitations se sont soudain retrouvés désertés. C’est cela se propose de montrer Chen Jiagang.

Chen Jiagang utilise des formats monumentaux (160X160), seuls capables d’offrir au spectateur l’abondance de détails, de signification que la contemplation du paysage réel pourrait lui apporter. Ces grands formats permettent d’embrasser un décor large, parfois la foule, mais plus souvent le vide, l’absence, la désertion. Ce sont des friches industrielles, des machines dont on ne sait pas très bien si elles fonctionnent encore, des carrières, des tas de charbons abandonnés, ou encore des habitations insalubres car désertées. Mais ce sont aussi ces villes où vit encore une population pauvre et de plus en plus désœuvrée. L’image est soignée, la lumière a l’air choisie avec patience et précaution et les lieux sont significatifs.

Mais ce qui fait la particularité des photos de Chen Jiagang, c’est avant tout la présence de jeunes chinoises en qipao. La qipao est la robe traditionnelle chinoise, remise à la mode par les femmes de la haute société des années 20 et 30 dans une forme plus ajustée, elle reste néanmoins aux yeux des chinois, le symbole d’une tradition ancienne et abolie par l’ère communiste. Ce qu’elles signifient dans ces paysages à la fois beaux et désolés ? Le contraste, certainement. Le contraste social, entre des femmes aisées, apprêtées et des paysans ou des ouvriers que la terre, la misère et le charbon ont salis. Le contraste des époques : ces usines étant sans conteste symbole du maoïsme et les robes marquant clairement une époque à laquelle le maoïsme a mis fin. Naturellement, il y a une certaine étrangeté à voir ces femmes à cet endroit, étrangeté due à la double impossibilité sociale et historique de les voir là. Pour autant, que veut dire cette étrangeté, quelles questions pose-t-elle à notre regard ? C’est cela qui me laisse sur ma faim dans le travail de Chen Jiagang.

Les photographies sont indéniablement très belles et très significatives. Mais le seraient-elles moins sans la présence de ces femmes ? Leur présence introduit nécessairement la notion de mise en scène. Sauf exception, les photos ne sont pas posées, seules ces femmes sur les photos posent ; les personnages « réels » qui apparaissent sont là par hasard et sont dans le champ car ils appartiennent au paysage, ils sont le paysage. Autre chose encore : lorsqu’on a compris le principe adopté par l’artiste, on finit par se mettre à chercher les femmes sur la photographie. Elles deviennent aussitôt le point focal à partir duquel nous regarderons l’ensemble au détriment du reste de la photo et donc du propos que se donne l’artiste. Le titre de la série est « Third Front » : c’est un lieu particulier, autrefois symbole de modernité et maintenant image de la désuétude et de l’obsolescence. C’est cela que souhaite nous montrer Chen Jiagang, mais il finit par nous montrer de jolies femmes au milieu de paysages où elles n’ont rien à faire. Le minutieux travail du cadrage, de la lumière, des effets de flou dus au mouvement donnent indéniablement à ces photos leur qualité d’œuvre d’art, par opposition à des photos de reportage ; et cela me semblait suffisant. Les jeunes femmes me paraissent, dès lors détourner l’attention du spectateur du spectacle, par ailleurs très juste et très beau, que leur donnait à voir Chen Jiagang.

Un dernier mot : allez voir cette exposition, elle mérite d’être découverte et d’être commentée. Elle a le mérite de susciter des interrogations et donc la réflexion.

Galerie Paris-Beijing

54 rue du Vertbois 75003

Horaires d’ouverture :

Du mardi au samedi, de 11h à 19h

www.parisbeijingphotogallery.com

La Soufrière vue du Gosier le matin

Quelques voyages pour dire au revoir. Mais l’esprit est déjà loin. Les voyages d’adieu ont une drôle de saveur.

Raconter la Guadeloupe en septembre, sans cyclone, mais dans le souvenir d’Hugo, raconter le départ, les regards de ceux que je laisse derrière moi…

Raconter la distance qui sépare ici de là-bas… et finalement la contraction soudaine, éphémère, de la distance, jusqu’à sa disparition complète le temps d’un coucher de soleil…

Je pars tellement loin… Il faut venir jusqu’ici pour s’en rendre compte vraiment, pour voir la distance qu’il faudra parcourir pour aller d’ici à là-bas. L’autre bout du monde… Nulle part ailleurs, cette lumière et cette palette de verts : c’est comme si chaque feuille de chaque plante avait sa propre couleur qui changeait quand change la lumière.

En Septembre, il y a un voile de pluie et de chaleur pâle, léger, posé sur toutes choses. La montagne est bleue de refléter le ciel, elle est coiffée de nuages blancs, pleins, moelleux, vivants comme un petit peuple momentanément immobilisé. Aujourd’hui, pour la première fois, il y a du vent, une brise légère et encore trop tiède qui bruisse doucement pour apaiser la terre.

La mer est d’un bleu presque vert près de moi et s’approfondit vers Marie-Galante ; au dessus, toujours cette vapeur blanchâtre ; mais il pleut sur les Saintes, l’eau est d’argent, grise, brillante, scintillante. Et tout au loin, d’où arrive l’éclaircie, elle est blanche : une ligne fine qui longe l’horizon. Quand les vents se lèvent, j’ai toujours l’impression que la terre, cette terre me prend dans ses bras pour me chanter une petite berceuse qui parle si simplement de la misère et du malheur. Elle me prend dans ses bras avec la tendresse dont seule une mère est capable. « Lè pitit en mwen ka mandé tété, mwen palé ba li manjé matété / Lè pitit en mwen ka mandé tété, mwen palé ba li manjé matété / Pitit dodo, papa pa la, cé manman tou sèl ki dan lembara… » Les gros nuages blancs et lourds courent après le soleil et tentent de le cacher pour atténuer – si peu – la chaleur. Ils viennent tard, quand j’ai déjà trop chaud ; ils viennent tard, comme un père trop souvent absent, mais enfin de retour.

Dans l’après-midi, le ciel s’est couvert, et la mer a rosi. Une petite pellicule très fine, brune, tirant sur le rose, s’est posée à la surface, comme un très doux crépuscule qui arriverait en avance.

L’atmosphère est moins chaude, le soleil est plus bas et la brise toujours là. C’est l’heure la plus douce. Après le déjeuner, quand, d’instinct on parle moins fort et que l’on marche sur la pointe des pieds, parce que d’évidence, c’est l’heure de la sieste.

17h30 : Le soleil se couche lentement en allumant des incendies blancs sur Petit-Bourg. Ce sont les heures d’or, durant lesquelles l’atmosphère semble être un joyau insaisissable. Aujourd’hui, la montagne était brumeuse, et en traversant cette mousse blanche, l’or pâlit. Aujourd’hui, l’heure n’est plus d’or mais de platine. Ce ne sont plus les rayons qui baignent l’air de leur lumière, c’est l’air lui-même qui brille et rougit à mesure que le soleil décline.

C’est étrange comment, en commençant ce texte, je pensais à la distance qui me séparerait de ces paysages quand je serais en Chine, étrange comment la fin de journée me donne tort : Petit-Bourg noyé dans la brume dorée du Soleil Couchant, au pied des montagnes dont le sommet disparaît dans les nuages, ressemble à ces villages perdus dans les montagnes sacrées que représente si bien la peinture chinoise.

La Soufrière vue du Gosier en fin d'après-midi

De retour à Paris…

Je crois que depuis que nous avons pris la décision de partir vivre en Chine, c’était la première fois que je revenais à Paris.  Et pour la première fois depuis plus de cinq ans, j’ai été heureuse de ce retour, j’ai eu du bonheur à revoir les toits gris de Paris sur le grand ciel bleu un peu plombé du mois d’août, les rues vidées de leurs habitants mais peuplées de la faune étrange des touristes.
Giacometti a raison, tout est gris ici. Ce n’est pas triste mais c’est gris ; c’est beau. La palette semble infinie, elle se mélange et naissent de nouvelles nuances. Du gris métallique du ciel au gris vélaire qui enveloppe tout, immeubles et personnes, indifféremment. Paris se déploie comme un arc-en-ciel gris. Quel que soit le temps, le ciel parisien semble gris. Même les chaudes journées d’été, de la terre monte un nuage blanchâtre qui, lorsqu’il touche la nue, atténue le bleu trop profond et inhabituel. Plus souvent, le ciel est d’un gris changeant : d’acier, de plomb, d’argent. Mat et satiné ou lumineux et aveuglant, brillant comme une pierre précieuse.
Il y a aussi le gris tendre des immeubles, un gris-beige de façades surannées, de visages antiques et antédiluviens que l’on devine derrière les vieux rideaux ; le gris solide dur et sonore des pavés, le gris sale du bitume, le gris chatoyant des devantures de magasin, gris-rouge, gris-vert, gris jaune…

Je me suis sentie à nouveau chez moi, véritablement de retour chez moi.

C’est que je suis déjà partie, je suis déjà nostalgique. Je sais que je ne verrai pas l’hiver ici, que tout ce qui m’est connu et confortable est ici, je sais que c’est exactement cela que je voulais fuir ; mais la décision prise, la distance s’est déjà installée. Où que je regarde, je ne vois que des images essentielles, fondamentales, à ne jamais oublier quand, bientôt, je m’en irai vers Pékin, une autre ville plus grise encore.

La différence fondamentale qui oppose la critique d’écrivain à la critique de spécialiste est la façon d’envisager l’œuvre, de la mettre en contexte. Selon Rosalind Krauss : « L’œuvre de tout artiste peut s’envisager selon deux perspectives éventuellement incompatibles. La première considère l’œuvre d’après la totalité de l’individu. La seconde la situe, de manière plus impersonnelle, dans une dimension historique – autrement dit de manière comparative, par rapport à l’œuvre des autres artistes et à l’évolution collective d’un medium donné. Il arrive souvent que ces deux perspectives se chevauchent. » La première démarche se rapproche de celle adoptée par les écrivains et la seconde, de celle adoptée par les spécialistes – historiens et critiques d’art. Pour compléter cette déclaration de Rosalind Krauss , on pourrait ajouter celle d’Ernst Gombrich, pour qui « le travail d’un historien consiste à rendre les faits artistiques intelligibles ; celui du critique à porter un jugement de valeur . »
Dans l’histoire de la confrontation entre l’écrivain amateur d’art au spécialiste de l’art, Giacometti semble marquer un tournant, un virage fondamental. Il cristallise, comme objet de l’attention de ces deux groupes, la rupture définitive entre la critique d’écrivains – ou critique créative – et la critique de spécialistes. Les deux groupes, tout en parlant du même artiste, de la même œuvre, traite cet objet d’étude de façon très différente. Les spécialistes s’attachent à découvrir dans l’œuvre de Giacometti les signes de la modernité, l’appartenance au modernisme (au sens où Clement Greenberg l’a défini ), alors que les écrivains recherchent une appartenance sensible commune, une certaine présence de l’œuvre, un espace poétique singulier dans lequel leur propre poésie trouverait place. Les spécialistes se sont attachés à l’apport formel de l’œuvre de Giacometti à l’Histoire de l’art quand les écrivains s’attachaient à l’apport sensible, intellectuel de cette œuvre.
Mais au sein de la critique spécialiste, nous pouvons suivre Gombrich qui distingue encore entre l’historien et le critique d’art dont les missions, si elles s’opposent à celle de l’écrivain, s’opposent aussi entre elles.
C’est dans cette perspective que nous nous proposons d’analyser la façon dont plusieurs auteurs étudient une œuvre célèbre et charnière dans l’œuvre globale d’Alberto Giacometti, L’Objet invisible. Nous choisissons trois auteurs : un critique d’art (Bernard Lamarche-Vadel), un poète (Yves Bonnefoy) et un historien de l’art (Reinhold Hohl), tous trois auteurs de monographies sur Alberto Giacometti. Il s’agira d’étudier la façon dont ces différents auteurs traitent de la pièce charnière de l’œuvre de Giacometti.
Après avoir succinctement présenté l’œuvre, nous nous efforcerons de souligner les différences qui marquent les descriptions et analyses de chacun des auteurs et nous tenterons d’en dégager les spécificités et les apports respectifs.

I.    Présentation de L’Objet invisible et des monographies du corpus

A.    Présentation de L’Objet invisible

Giacometti sculpte L’Objet invisible entre 1934 et 1935. Depuis 1930, le sculpteur fréquente le Groupe surréaliste qu’il intègre véritablement en 1932. Cette sculpture est, à plusieurs égards, très intéressante. Tout en étant une des sculptures de Giacometti qu’André Breton préférait, c’est aussi une de celles qui marquent le détournement de l’artiste des préoccupations surréalistes. Avec l’œuvre Femme qui marche, c’est une des rares œuvres de l’époque qui érige à ce degré d’importance la figure humaine.

Elle se présente comme une figure féminine stylisée, dans la veine de l’art primitif, légèrement appuyée sur une structure l’encadrant. La base de cette structure est un double socle ménageant un espace interstitiel. La figure est entravée entre les genoux et les orteils par une plaque rectangulaire sur laquelle s’appuient les genoux dans un fléchissement. La tête de la figure est un hexagone régulier séparé par une ligne verticale en son milieu pour marquer l’arête nasale et s’achevant par une béance figurant la bouche. De part et d’autre de l’arête, les yeux sont représentés par deux roues ; l’œil gauche est une roue intacte et l’œil droit, une roue brisée. À la gauche de la figure, au niveau de l’assise, est posé ce qui semble être une tête d’oiseau. Les bras sont pliés et les mains aux longs doigts effilés, qui se rapprochent au niveau de la poitrine, semblent tenir un objet absent.
Cette belle sculpture, intrigante et mystérieuse, truffée de symboles et de références, aux sources multiples, aux grands yeux écarquillés et rivés sur l’observateur a suscité un flot de commentaires variés. Car son mystère dépasse sa simple apparence.
Au moment où Giacometti la sculpte, il connait un succès critique et marchand qui est, en partie, dû à son rapprochement avec les surréalistes. Ceux-ci lui ont ouvert la porte des grands collectionneurs tels que le vicomte de Noailles. Giacometti travaille de mémoire : il affirme que les œuvres qu’il sculpte surgissent comme des images toutes faites et qu’il n’a plus qu’à exécuter. D’après la narration de la genèse de L’Objet invisible que fait André Breton dans « Équation de l’objet trouvé » repris dans L’Amour fou, cette sculpture n’échappe pas à ce mode opératoire… à l’exception de la tête. Et en 1935, c’est précisément la tête qui va déterminer le retour de Giacometti au travail d’après nature. En effet, à cette date, Giacometti abandonnera le travail de mémoire, prendra un modèle avec, pour ambition, de parvenir à « faire une tête ». Cette recherche se poursuivra pendant dix ans avant de donner lieu au style personnel des figures allongées et hiératiques de 1945. C’est aussi cette recherche qui l’éloigne d’André Breton qui aura cette remarque ironique : « Une tête ! Tout le monde sait ce que c’est qu’une tête ! »

En plus de sa beauté plastique, L’Objet invisible tire son importance de son caractère transitoire, de ce que, dans cette sculpture, on perçoit à la fois les préoccupations plastiques surréalistes mais aussi les difficultés liées à la seconde période de Giacometti. Rosalind Krauss remarque que c’est aussi une des rares sculptures verticale de cette époque marquée surtout par l’horizontalité dans le travail de Giacometti. En 1934, date à laquelle cette œuvre a été sculptée, les œuvres de Giacometti sont extrêmement différente les unes des autres ; outre l’Objet invisible, il sculpte les Têtes cubistes, le Cube, 1+1=3 et en 1935, il commence les études de tête d’après modèle.

Avant de s’attarder sur la façon dont nos auteurs vont traiter de la statue de Giacometti, il nous faut étudier le plan d’ensemble de la monographie pour mieux comprendre le but que s’assigne chacun des ouvrages. Les fonctions des auteurs leur prêtent des intentions différentes.

B.    Organisation générale des ouvrages

La monographie de Reinhold Hohl est divisée en trois grandes parties thématiques. La première est consacrée aux sources de l’art de Giacometti, à sa formation et ses inspirations, la deuxième traite de l’œuvre et la troisième de la personne. Chacune de ces trois grandes parties est subdivisée en plusieurs sections, chacune très courte. Pour la première et la troisième partie, ces subdivisions sont thématiques, alors que pour la deuxième elles sont chronologiques. Il s’agit d’une chronologie fondée sur les changements d’orientations ou de préoccupations esthétiques. Les changements qui interviennent dans la vie de l’artiste ne sont évoqués que dans la mesure où l’artiste lui-même, dans ses écrits ou dans les entretiens qu’il a pu donner, en fait des éléments déterminant pour son œuvre. Reinhold Hohl s’assigne un but scientifique dans sa monographie consacrée à Giacometti. Il suffit de voir l’ampleur et l’exhaustivité de sa bibliographie et des planches d’illustrations pour s’en convaincre. L’ouvrage de Hohl se donne comme un travail d’érudition devant faire référence pour l’étude de Giacometti. Dans la partie qui nous concerne, les considérations psychologiques sont absentes et les éléments biographiques sont rares. Ils apparaissent dans la troisième partie de du livre mais avec les précautions d’usage, c’est-à-dire non pas comme des faits objectifs mais seulement comme étant présentés par l’artiste lui-même comme importants.  En témoigne une section de cette troisième partie intitulée « ‘‘Crisis’’ as Literary Pose », dans laquelle Hohl, sans nier la réalité de cette crise, va en traiter comme d’un topos littéraire.

Pour Bernard Lamarche-Vadel, ce sont les œuvres qui priment. Les chapitres sont succinctement introduits par les éléments biographiques s’il y a lieu, mais ce qui importe, ce sont avant tout les œuvres. Ce sont ces dernières qui sont commentées, les unes après les autres. Il semble que pour Bernard Lamarche-Vadel, le découpage chronologique soit, avant tout, une question pratique de structuration générale de l’ouvrage. On peut le constater notamment par le fait que son découpage chronologique lui soit propre, il n’adopte pas le découpage traditionnel, qui fait commencer la période de transition dans l’œuvre de Giacometti à partir de 1935, moment où il quitte le groupe surréaliste. L’ouvrage monographique se veut avant tout un catalogue documenté, une présentation des œuvres de l’artiste.
Cependant, Bernard Lamarche-Vadel fait un peu figure d’intermédiaire, de moyen terme entre Bonnefoy et Hohl, car, écrivain aussi, il lui arrive, parfois de céder à la tentation de la littérature en voulant faire œuvre de spécialiste. Le commentaire de L’Objet invisible en est un exemple ; Lamarche-Vadel cède devant le mystère de l’œuvre d’art et se laisse tenter par l’analyse psychologique.

Le découpage d’Yves Bonnefoy, d’apparence chronologique, ne l’est pas tout à fait. En réalité, la chronologie n’est pas celle des œuvres ou des étapes dans les réalisations plastiques de Giacometti, mais la chronologie existentielle de Giacometti : il s’agit moins de la chronologie biographique – au sens de l’événement biographique – ou esthétique que de la chronologie de prises de conscience existentielles qui donneront lieu à ces changements esthétiques ou biographiques. Bonnefoy s’attache donc, certes, à des grands thèmes biographiques ou esthétiques, mais avant tout aux thèmes psychologiques, à l’apparition de symboles, de préoccupations d’ordre psychologiques qui ne sont que l’étape précédant leur expression dans le plâtre ou dans la glaise. En conséquence, nous notons une certaine hétérogénéité dans les intitulés de chapitre qui mêle donc thèmes et chronologie. Le premier chapitre de la monographie de Bonnefoy – « La Pierre noire » – fait  référence à deux monolithes – l’un  doré, l’autre noir – qui se trouvaient près de la maison d’enfance à Stampa et dont Alberto raconte dans Hier, sables mouvants l’importance qu’ont eu ces simples pierres sur son enfance. De la pierre dorée il déclare : « Découverte énorme ; tout de suite je considérai cette pierre comme une amie, un être animé des meilleures intentions à notre égard ; nous appelant, nous souriant, comme quelqu’un qu’on aurait connu autrefois, aimé et qu’on retrouverait avec une surprise et une joie infinies. » Mais de la pierre noire, il dit ceci : « Son existence m’était intolérable et je sentis tout de suite – ne pouvant pas la faire disparaître – qu’il fallait l’ignorer, l’oublier et n’en parler à personne. »  Cette ambivalence sera un thème récurrent dans la monographie de Bonnefoy. L’écrivain fait de cette ambivalence le reflet de la figure maternelle, Annetta. Et le report à la mère, à la fois heureux et mortifère sera aussi un thème très souvent repris dans l’ouvrage. Mais le chapitre qui va nous intéresser, car c’est celui qui traite de L’Objet invisible, porte le simple titre de « L’Époque surréaliste ». Nous verrons plus tard que cette hétérogénéité dans les titres de chapitre reflète parfaitement l’ambivalence de la posture d’Yves Bonnefoy qui fait œuvre de spécialiste tout en essayant de garder les spécificités de sa fonction d’écrivain.

II.    L’étude de L’Objet invisible : œuvre charnière dans la carrière de Giacometti

Après avoir étudié l’organisation globale des monographies de notre corpus, nous pouvons, maintenant, nous intéresser à l’œuvre elle-même et à ce qu’elle annonce dans la carrière d’Alberto Giacometti. Il s’agit maintenant de voir comment chacun des auteurs va traiter des trois étapes du commentaire d’œuvre – la genèse de l’œuvre, sa description et son analyse au sein de l’ensemble de l’œuvre de son créateur – quelle part sera accordée à chacune de ses étapes du commentaire.

A.    La genèse et les sources de l’œuvre

Comment expliquer la naissance d’une telle œuvre ? Aucun doute ne subsiste à la lecture des trois monographies sur la genèse de cette œuvre, née des doutes et des nouvelles orientations stylistiques et plastiques d’Alberto Giacometti. Cependant les causes de ces doutes et de ces nouvelles orientations diffèrent sensiblement d’un auteur à l’autre. On peut tout d’abord noter le peu d’importance accordée par les spécialistes aux éléments biographiques aussi marquant soient-ils que la mort du père, première figure artistique, premier modèle, premier juge de l’œuvre du fils. Le seul à signaler cet événement survenu en 1933 est Yves Bonnefoy.

Bernard Lamarche-Vadel ne s’attarde pas sur la genèse de L’Objet invisible. Il considère plus volontiers un ensemble d’œuvre appartenant, à ses yeux, au même mouvement créateur, lequel va de Caresse (1932) à 1+1=3 (1935). Deux éléments doivent être, selon lui considérés. Le premier est l’éloignement qui s’opère peu à peu vis-à-vis des surréalistes à partir de 1932. Le second est la conviction que la ressemblance avec la réalité ne peut passer que par le style. Le fait que Giacometti s’éloigne du Groupe surréaliste est sensible dans une œuvre telle que Femme qui marche (1932-1933), cette sculpture marque un retour à la figure humaine et un recours à la stylisation d’inspiration égyptienne. Par la représentation réaliste du corps humain Femme qui marche annonce L’Objet invisible. Et par le recours à l’inspiration égyptienne, cette œuvre manifeste l’intérêt de Giacometti pour la représentation du réel, par le biais du style. Dans les quelques lignes qu’il accordera à l’Objet invisible, il s’attachera à en dégager les sources (océaniennes, égyptiennes, etc.), et à en décrypter les symboles (oiseau comme symbole funéraire).

Reinhold Hohl s’efforce de rassembler les divers éléments qui poussent Giacometti à la crise et au retour au modèle, faisant ainsi de ces éléments l’origine de l’œuvre et, de l’œuvre, une matérialisation de cette crise. Il rappelle, d’abord, la pratique artisanale de Giacometti pour Jean-Michel Franck et la sensation qu’a Giacometti à cette période qu’il n’existe aucune différence entre ses objets et ses œuvres. Le deuxième élément déclencheur de cette crise, pour Hohl, est la conséquence du premier : ce refus de l’identité  de l’objet et de l’œuvre lui vient à la fois, du culte surréaliste pour l’objet, et du culte de la forme du groupe Abstraction-Création, cultes qu’il n’accepte plus. Un autre élément qui participe à la genèse de l’œuvre selon Reinhold Hohl est la volonté d’exprimer par le style, une figure humaine archétypique, représentative de l’humanité. C’est ce même élément que souligne Lamarche-Vadel. Hohl ajoute, enfin, que L’Objet invisible appartient au thème de la maternité que l’on retrouve dans Mère et fille (1933), Femme qui marche (1932-1933) et dans 1+1=3 (1935). Ce dernier élément déclencheur n’en est pas vraiment un, il doit plutôt être placé dans les sources de l’œuvre avec la statue funéraire des îles Salomon et la statue égyptienne de la reine Caromama, sources citées par Bernard Lamarche-Vadel, également.

Yves Bonnefoy consacre les deux dernières sections du chapitre VI à L’Objet invisible. La section VII est entièrement dévolue à l’œuvre ; la section VIII s’attarde sur le texte de Breton, Équation de l’objet trouvé, et sur les rapports de Giacometti avec le Groupe surréaliste et son leader. Tout au long de cette quinzaine de pages, Bonnefoy ne traite pas de la genèse de la sculpture. Et, lorsqu’il signale des sources, les œuvres citées sont citées avant tout en raison de la parenté stylistique que lui, Bonnefoy retrouve entre la statue et ces œuvres. Les véritables emprunts  de style ou de motifs à l’art égyptien ou océanien sont passés sous silence par l’écrivain. La question de la genèse est évacuée dès la dernière phrase de la section précédente : « Mais un messager allait lui venir, pour le rappeler à sa vocation.   » La phrase suggère l’autonomie de la statue qui surgit dans l’esprit de l’artiste, lequel n’a plus qu’à la matérialiser. Il n’y a pas de processus génétique, mais une épiphanie.
Cependant, il faut noter que Bonnefoy est le seul à signaler la mort du père, Giovanni Giacometti, qui survient en 1933. Compte tenu des rapports de respect et d’admiration qui existaient entre Alberto et Giovanni, on peut penser que ce deuil a pu affecter l’œuvre d’Alberto. Mais aucun des deux spécialistes ne fait intervenir ce fait dans l’explication de la transition des années 1932-1935, et dans la genèse d’une œuvre aussi particulière dans le travail de l’artiste.

B.    Description de l’œuvre

La deuxième étape du commentaire d’œuvre est la description de l’œuvre. Si les monographies contiennent souvent de très belles reproductions d’œuvre, cela n’empêche pas leurs auteurs de décrire les œuvres qu’ils vont commenter. Mais il faut avouer que l’exercice est d’autant plus libre qu’il est superflu.

Pour Bernard Lamarche-Vadel, c’est l’occasion de rompre un peu avec sa position de spécialiste. Comme nous l’avons dit précédemment, le critique accorde peu de lignes à cette sculpture, la plaçant dans un ensemble d’œuvres plus large. Une reproduction accompagne le passage consacré à l’œuvre, qui semble dispenser le critique de la description détaillée. De fait, la description de L’Objet invisible par Lamarche-Vadel est intéressante car elle ne répond pas aux impératifs que le critique s’est fixé pour la description des autres œuvres. Il s’agit moins, pour lui, d’expliquer cette sculpture exceptionnelle que de la laisser agir sur celui qui la regarde ; le critique éprouve une certaine réticence à la rendre trop intelligible. Dès le début du texte, la statue est qualifiée de « fascinante autant qu’énigmatique » ; c’est cette énigme que l’auteur tente de maintenir intacte. Trop révéler les emprunts et les citations risque de dévoiler le mystère. Bernard Lamarche-Vadel conclut donc ses lignes sur L’Objet invisible par  cette phrase : « Au-delà de l’inventaire des citations produites dans cette sculpture, c’est sa force d’expression surnaturelle, la voie royale qu’elle dessine à notre regard vers le mystère de l’invisible qui confère à cette figure la densité d’une représentation sacrée. » Cette phrase sonne comme une mise en garde adressée au lecteur, ce ne sont pas les emprunts à l’art sacré qui confère cet hiératisme à la sculpture, mais la figure elle-même qui est devenue sacrée.

Reinhold Hohl mêle la description à la tentative de décryptage de l’œuvre. C’est en passant en revue les motifs, leur origine et leur signification qu’il traite des détails de l’œuvre même si la description précise est rendue inutile par la présence d’une planche d’illustration. Toutefois, l’historien s’attarde plus que le critique sur les détails : l’exigence d’exhaustivité est nettement plus sensible chez Hohl que chez Lamarche-Vadel ou Bonnefoy. Il en résulte un passage en revue des détails intrigants de la sculpture : le plateau qui entrave la partie inférieure des jambes trouve son origine dans les figures égyptiennes accroupies datant d’Hatchepsout ; la statue elle-même trouve son origine à la fois dans la statue d’une idole océanienne et dans une statue de la reine Caromama dont Giacometti avait fait un dessin. L’oiseau à la gauche de la figure est un symbole funéraire. Quant à la position des mains, c’est l’objet de l’analyse de l’auteur.

Encore une fois, Yves Bonnefoy se distingue de la pratique spécialiste. Alors que l’historien et le critique n’ont reproduit la sculpture qu’une fois, on compte, dans l’ouvrage de l’écrivain, deux photographies de la sculpture entière : la première est une photographie de profil et en noir et blanc de la version en plâtre ; la seconde est une photographie de face et en couleur de la version de bronze. On trouve aussi une reproduction de la tête et une eau-forte représentant cette sculpture. Cette abondance d’illustrations n’empêche pourtant pas Bonnefoy de se livrer avec délectation à l’exercice littéraire de l’ekphrasis. L’exercice est respecté dans la mesure où Bonnefoy se livre sur plusieurs paragraphes à la description d’une œuvre artistique dans un langage poétique. Il utilise métaphores, comparaisons et hypotypose, il met l’œuvre en scène pour qu’elle surgisse à l’esprit du lecteur : « Une femme nue, de taille et d’apparence à peu près humaine – encore que ses membres, surtout ses bras soient minces, lisses et durs comme des pattes d’insectes –, est là, devant nous ; et son immobilité accrue par la bizarrerie de son geste, ces mains rapprochées devant sa poitrine comme si elle tenaient avec précaution quelque chose qu’on ne voit pas, la rend paradoxalement plus présente encore (…).  » On pressent, à l’importance qu’accorde Bonnefoy à la description, que l’objet de son ouvrage n’est pas tout à fait le même que celui des spécialistes. La pratique littéraire de l’auteur tient une place essentielle sinon primordiale dans l’ouvrage. Il s’agit autant de montrer l’œuvre de Giacometti que de l’écrire, la retranscrire dans un langage littéraire. L’énumération de détails n’est pas comme pour Reinhold Hohl l’occasion de les expliciter, mais plutôt d’accroître leur mystère en les rattachant à la grande histoire de l’art, à des œuvres passées dont la parenté se situe plus dans la force d’évocation que dans la citation ou l’emprunt.

On retrouve cet écart entre les spécialistes d’une part et l’écrivain d’autre part dans les analyses respectives qui sont faites de l’œuvre, et plus précisément de la signification de la position des mains.

C.    Analyse de l’oeuvre

Ce que nous appelons analyse de l’œuvre désigne les tentatives respectives de nos trois auteurs pour comprendre à la fois l’identité et la signification de l’objet invisible. La façon dont les différentes hypothèses sont présentées révèle le degré de spécialisation des auteurs qui est inversement proportionnel à la liberté prise dans cette analyse. Plus l’interprétation est contrainte par les faits, plus l’ouvrage se donne à lire comme un ouvrage spécialisé.

Nous commencerons par Reinhold Hohl qui nous semble respecter plus attentivement les exigences de la monographie de spécialiste. L’interprétation qu’il donnera de l’œuvre est avant tout fondée sur les liens qu’il trouvera entre les pièces de la même époque. Il s’agit pour Hohl de trouver le lien commun entre cette œuvre particulière et la production de l’artiste. C’est en s’attachant à retrouver les thèmes abordés qu’il se risquera à une interprétation. Celle-ci est donc entièrement dépendante et consécutive de l’analyse. L’interprétation reste prudente : en rapprochant L’Objet invisible d’œuvres qui la précèdent – Mannequin et Femme qui marche – et qui la suivent – 1+1=3 – Hohl constate que les trois œuvres qui encadrent L’Objet invisible possèdent toutes un creux triangulaire au niveau de la poitrine ; il ajoute que sur la pièce 1+1=3, on trouve, gravées autour de ce creux, des mains dans la même position que celle de L’Objet invisible. De ce double constat, il hasarde l’hypothèse que le vide entre les mains de L’Objet invisible pourrait bien représenter la même chose que ce creux sur les autres figures, peut-être « le graine d’une nouvelle vie attendant d’être fertilisée ?  » Comme nous pouvons le voir, l’hypothèse n’est pas fermement affirmée, mais plutôt suggérée à l’approbation du lecteur. La seule affirmation concerne le thème abordé par la figure qui, si on en croit la succession des œuvres, est celui de la continuation de la vie. La spécialisation de Hohl se fait sentir dans la prudence qu’il adopte lors de cette analyse ; il ne se laisse pas emporter par le mystère de l’œuvre mais s’en tient strictement à ce qu’il peut affirmer. Même si son hypothèse est posée sous la forme interrogative, elle n’est pas suffisamment audacieuse pour que reproche puisse lui être fait de se risquer trop avant dans l’inconnu.

Bernard Lamarche-Vadel, pour sa part, ne tente pas l’interprétation de l’objet invisible entre les mains de la figure. Son analyse, elle aussi proposée sous la forme interrogative se contente d’établir un parallèle entre d’une part, la liberté de mouvement de la partie supérieure de la figure et l’entrave subie par la partie inférieure et d’autre part, le dilemme vécu par Giacometti entre la volonté de retour au réel et les obstacles qui se présentent entre le réel et lui. La fonction de critique d’art qui est celle de Lamarche-Vadel l’autorise à maintenir intacte le mystère de la figure dans la mesure où, contrairement à l’historien et selon Gombrich, sa mission n’est pas de rendre l’œuvre intelligible mais de porter un jugement de valeur. En se confrontant à la monographie, il doit, certes, faire un peu œuvre d’historien, mais il est moins impérativement tenu à cette mission d’explicitation, que ne l’est Reinhold Hohl. La mission que s’assigne Lamarche-Vadel est, avant tout de faire découvrir l’œuvre de Giacometti : le texte et le commentaire occupent très peu de place dans l’économie générale de l’ouvrage, largement dépassés par les illustrations. Lamarche-Vadel, se contente de donner au lecteur quelques informations indispensables pour replacer les pièces présentées dans un ensemble cohérent faisant œuvre. La double page où se trouve le texte consacré à L’Objet invisible se présente ainsi : sur la page de gauche, à gauche, une grande reproduction de Femme qui marche est mise en regard de L’Objet invisible, à droite sur la page de droite. Ces deux illustrations encadrent deux colonnes de textes assez étroites : l’espace occupé par les illustrations est égal sinon supérieur à l’espace consacré au texte. L’ouvrage est divisé en sept chapitres dont les quatre premiers sont chronologiques et les trois derniers traitent des trois pratiques de Giacometti (la sculpture, la peinture, le dessin) ; mais ces chapitres ne sont plus subdivisés que par œuvre. Lamarche-Vadel ne s’attache qu’à faire un commentaire rapide et élémentaire des œuvres de Giacometti qu’il donne avant tout à voir au lecteur.

Comme on peut s’y attendre, c’est Yves Bonnefoy qui est le plus libre donc le plus audacieux des trois auteurs dans l’analyse et l’interprétation de l’œuvre. Comme nous l’avons vu, c’est lui qui accorde l’espace le plus grand à l’œuvre. Bonnefoy tente de décrypter l’œuvre selon un raisonnement très différent de celui que peut adopter Reinhold Hohl, lequel s’attache aux faits et aux œuvres encadrant celle qu’il commente ; Bonnefoy fonctionne par rapprochements d’idée, se fiant avant tout à ce qu’il lui semble voir dans la sculpture. Les œuvres desquelles il rapproche L’Objet invisible sont des œuvres de la Renaissance italienne, La Madone entourée d’anges de Cimabue (XIIIe siècle) et la Pietà Rondanini de Michel-Ange (1564). Les hypothèses sur ce que peut être cet objet invisible sont diverses mais énoncées avec assurance, avant d’être corrigées puis reprises, pour enfin parvenir à une synthèse satisfaisante. Le raisonnement de Bonnefoy compte trois étapes qui correspondent à deux comparaisons et à leur synthèse. Au cœur de ce raisonnement réside l’idée que la figure porterait une contradiction intrinsèque : figure issue à la fois du réel et de l’imaginaire, positive et négative, objet qui serait  « vide et plein, existence et néant » .
La première étape de l’analyse de Bonnefoy est le rapprochement qu’il effectue avec la Madone entourée d’anges  de Cimabue : il compare le siège, les doigts effilés de la madone à ceux de la figure de Giacometti. Cela le conduit à supposer l’identité de l’objet invisible et de l’enfant du tableau de Cimabue. L’Objet invisible serait une Vierge à l’enfant.
La deuxième étape le conduit à corriger la lecture trop positive que serait l’assimilation de L’Objet invisible à une Vierge à l’enfant et à réintégrer une part négative. Dès le paragraphe suivant, il opère une correction et met plutôt en avant le caractère inquiétant que peut avoir cette statue ; dans cette perspective, il continue l’inventaire des sources et bien qu’il doute de leur véracité, il cite tout de même la probable origine funéraire de l’oiseau placé à la gauche de la figure. Il ajoute que l’espace interstitiel du socle de la statue est un motif que Giacometti reprendra pour un projet de tombeau quelques années plus tard. Ce changement d’orientation dans l’interprétation de l’œuvre lui fait alors, substituer à l’enfant, la Tête cubiste. Un crâne, comme une vanité, un memento mori au lieu de l’espoir de la naissance du sauveur. Bonnefoy opère alors une translation et assimile la Tête cubiste à l’enfant. Bonnefoy justifie l’hypothèse d’une relation filiale entre L’Objet invisible et la Tête cubiste – tête que la femme de la statue tiendrait entre ses mains comme le ferait une Madone dans une Vierge à l’enfant ou dans une Pietà – par l’importance que pouvait avoir pour Giacometti cette relation. Il s’agit encore d’Annetta, elle aussi symbole à la fois d’existence et de néant comme l’a montré Bonnefoy avec l’interprétation du symbolisme de la pierre noire et de la pierre blanche. Il revient alors au motif religieux en substituant la Pietà Rondanini de Michel-Ange à la Madone entourée d’anges de Cimabue.
Yves Bonnefoy récapitule les différents niveaux de signification qu’il a attribués à la statue. Le premier niveau de signification serait la signification œdipienne : la statue symboliserait sa mère portant un enfant avec tendresse, mais ayant paradoxalement réduit cet enfant à néant ; le deuxième niveau de signification serait la vie comme néant, et le troisième serait l’art, comme refus du néant. Il fait de la sculpture l’image, l’analogon aurait dit Sartre, de la crise qui s’empare de Giacometti. La contradiction que porte l’œuvre serait un reflet de l’impasse face à laquelle se trouve l’artiste et qu’il va devoir dépasser en recommençant à travailler d’après modèle. La signification œdipienne est privilégiée mais dans une lecture plus positive car il fait de cette relation le ciment de la confiance en soi qui pousse l’artiste à poursuivre sa quête malgré les échecs qu’il sait devoir advenir. L’objet invisible dans cette lecture serait l’œuvre elle-même, poursuite et fuite inlassable.
Bonnefoy fait œuvre de poésie, tout en cherchant à élargir le cadre de l’interprétation de l’œuvre. Contrairement à l’historien qui s’impose l’interprétation à partir des faits esthétiques, l’écrivain est libre de faire entrer dans son interprétation des éléments biographiques, psychologiques, ou historiques. Le seul critère est de prendre en compte ce qui semble faire sens pour lui ; et ce qui le légitime dans cette façon de faire est la fréquentation de l’artiste qui fait de l’écrivain un témoin. Alberto Giacometti, biographie d’une œuvre est donc un témoignage autant qu’une monographie.

C’est cette ambivalence de la position d’Yves Bonnefoy comme écrivain auteur de monographie que nous allons maintenant tenter de comprendre.

III.    La Position ambivalente de l’écrivain auteur de monographie d’artiste

A.    L’ambivalence de la position de Bonnefoy

Dans l’exercice monographique, le critique et l’historien sont légitimés par le fait qu’ils sont spécialistes de l’art. Leur fonction justifie leur activité. Et si l’on en revient à la citation d’Ernst Gombrich : « le travail d’un historien consiste à rendre les faits artistiques intelligibles ; celui du critique à porter un jugement de valeur », cela explique le large espace accordé aux illustrations dans l’ouvrage de Bernard Lamarche-Vadel et l’ampleur de l’espace textuel dans l’ouvrage de Reinhold Hohl. Le premier offre au lecteur une présentation de l’œuvre de Giacometti qui vaut, en soi, jugement de valeur positif ; alors que le second tente de replacer chaque œuvre dans son contexte esthétique et artistique d’une part, et d’autre part, l’ensemble de l’œuvre dans l’Histoire de l’art. Dans le cas de l’écrivain, la fonction d’écrivain ne justifie pas la monographie d’artiste. C’est la contemporanéité, la fréquentation, la proximité qui justifie l’entreprise monographique. Il est celui qui a non seulement vu l’artiste au travail mais aussi celui qui, par sa propre pratique poétique, est plus apte à comprendre et donc, à retranscrire l’œuvre dans la langue en lui gardant sa part d’œuvre. Cependant, dans la monographie, l’écrivain doit respecter les codes de l’exercice et, donc, faire preuve d’une certaine spécialisation. Il est tenu par une sorte de fil tendu entre sa qualité d’ « allié substantiel » comme aurait dit René Char et l’exercice, somme toute de spécialiste, auquel il s’engage.
L’exemple de L’Objet invisible montre à quel degré cette tension peut être portée. L’ouvrage d’Yves Bonnefoy fait un peu plus de cinq cents pages, ce qui représente les deux ouvrages de spécialistes rassemblés. Et, en effet, on constate que Bonnefoy compte autant d’illustrations que l’ouvrage de Lamarche-Vadel, et à peu près la même proportion de texte que celui de Hohl. L’exigence d’exhaustivité que s’impose Bonnefoy et qui explique une telle ampleur de l’ouvrage, est différente de celle que s’imposent les spécialistes ; il s’impose avant tout de prendre en compte tous les éléments de la vie de l’artiste, ses rencontres, les accidents de la vie autant que la relation qu’il entretient avec sa mère, comme nous l’avons vu. La psychologie entre autant, si ce n’est plus, en compte que la formation artistique ; la rencontre avec les avant-gardes autant que les voyages en Italie.
Le résultat d’un tel travail fait, toutefois, de l’ouvrage de Bonnefoy un objet particulier et difficilement qualifiable qui mêle informations objectives sur l’œuvre de l’artiste et commentaire poétique, parfois aussi mystérieux que l’œuvre commentée. Il semble que Bonnefoy s’attache à retracer le cheminement émotionnel qui conduit à l’esthétique particulière de Giacometti, plus qu’à placer Giacometti dans un contexte historique et retranscrire l’œuvre qu’il lui arrive de décrire plus que de la rendre intelligible. Il fait œuvre de poète et de témoin dans un exercice qui demande avant tout de l’expertise. Mais cette ambivalence est assumée a priori par Yves Bonnefoy ; comme l’indique le titre de l’ouvrage, Biographie d’une œuvre, c’est et ce n’est pas une biographie de Giacometti, c’est et ce n’est pas une monographie. Ce qui est marquant dans ce commentaire de l’œuvre de Giacometti est avant tout le fait qu’il assume son absence d’objectivité. Il n’est pas question de tenter de faire un commentaire de l’œuvre, dans son contexte socio-historique, dans son environnement artistique. Il s’agit avant tout de montrer, dans sa globalité, l’ensemble uniforme, autonome et cohérent que forment Giacometti ET son œuvre. Pour les écrivains, il semble qu’il ne soit pas possible de détacher les deux. Parfois même, un troisième élément s’ajoute : l’atelier. L’œuvre, l’artiste, l’atelier. L’objet, l’homme, le lieu. Le lieu métaphorisant, tour à tour, l’homme ou l’objet. L’objet signifiant, sans aucun doute possible l’homme. L’homme appartenant corps et âme au lieu et à l’objet. Pour l’écrivain, c’est cette équation insoluble qu’il faut résoudre… ou, pour le moins, montrer et faire partager. Ce qu’il faut, c’est tenter d’offrir cette globalité qui, autrement, échappera au spectateur, lui qui ne peut voir que l’œuvre dans un musée, lors d’une exposition, détachée de son auteur, de son lieu de création. Cette mission que s’assigne Yves Bonnefoy l’éloigne à coup sûr de la pratique monographique traditionnelle mais fait, du même coup de son œuvre un témoignage hors du commun.

B.    Dépendance de l’écrivain à l’artiste

Ce travail s’appuie souvent sur les paroles et les écrits de l’artiste ; ce qui crée une certaine dépendance du commentateur envers le commenté, dans la mesure où le commentateur est tenu par les narrations et les explications que l’artiste donne de son propre travail. Dans le cas du commentaire de l’œuvre de Giacometti cette dépendance est d’autant plus forte que l’artiste a beaucoup écrit, beaucoup parlé et, ce faisant, construit un mythe personnel que les écrivains qui l’ont commenté n’ont que très peu remis en question.
Dans cette perspective, il important de noter la façon dont Giacometti maîtrise le commentaire des écrivains, comment, corrigeant, amendant, reniant des textes d’écrivains, il est parvenu à façonner l’image que la communauté des écrivains a de lui. Les thèmes récurrents abordés par les écrivains – Yves Bonnefoy n’y échappe pas – sont des thèmes imposés par Giacometti dans ses textes. Les sources essentielles sont « Hier, sables mouvants » (Le Surréalisme au service de la Révolution, N°5, 1933), « Le Palais à quatre heures du matin » (Minotaure N°3-4, 1933), « À propos de Jacques Callot » (Labyrinthe, N°7, 1945), « Le Rêve, le sphinx et la mort de T. » (Labyrinthe, N°22-23, 1946), « Gris, brun, noir » (Derrière le miroir, 1952) ainsi que les Lettres à Pierre Matisse de 1947 et 1950 . Le thème de la pierre noire et de la pierre blanche, par exemple, est développé dans « Hier, sables mouvants » et sera repris par la plupart des écrivains pour démontrer l’ambivalence des œuvres de Giacometti à la fois attachantes, fascinantes et inquiétantes. Giacometti a établi lui-même, par ses écrits, ce qu’on pourrait qualifier de mythe personnel qui a été relayé et amplifié par les écrivains.
En plus, des thèmes imposés, Giacometti exerçait un contrôle discret mais étroit des textes d’écrivains qui paraissait à son sujet. Il avait toujours la primeur de la relecture et amendait les passages qui ne lui convenaient pas. Un long échange de lettres entre Ponge et Giacometti montre comment Giacometti refusait la comparaison établie par Ponge dans son texte, Joca Seria, qui faisait de la mère de Giacometti un rocher et de son père un champ de fleur. On sait aussi qu’il a peu apprécié la relation de son accident de voiture que Sartre fait dans Les Mots . S’il n’a pas pu corriger l’épreuve de l’ouvrage, il s’est tout de même exprimé sans équivoque à ce sujet après la sortie du livre, laissant la communauté des écrivains juger de ce qu’il fallait maintenant penser du texte de Sartre.
On peut ajouter que Giacometti avait fait – consciemment ou pas – de sa relation avec les écrivains une véritable stratégie de promotion. Le choix de Sartre pour la rédaction du catalogue de l’exposition à la galerie Pierre Matisse à New York en 1947 en est l’exemple le plus marquant. Cette exposition, la première de cette ampleur depuis douze ans, devait présenter les œuvres du nouveau Giacometti. Plusieurs écrivains lui proposent de rédiger le texte du catalogue, parmi lesquels André Breton et Michel Leiris. Giacometti a décliné leurs offres et leur a préféré Jean-Paul Sartre. Ce choix ne s’explique pas seulement par la rupture avec les Surréalistes, ce fait n’explique pas le refus du texte de Leiris. Sartre a été préféré aux autres en raison de sa notoriété nouvelle aux Etats-Unis d’une part, et du succès de l’existentialisme dans ces années d’immédiate après-guerre. Sartre convenait mieux à la nouvelle œuvre de Giacometti, Breton était évidemment trop rattaché à sa période surréaliste et Leiris, simplement à la jeunesse de son œuvre.
Cette stratégie de suggestion, de contrôle et de choix n’est pas envisageable pour les spécialistes. Ceux-ci sont indépendants : le commentaire ne répond qu’aux exigences de l’exercice ou de la discipline, l’artiste ne peut rien contre le commentaire spécialisé. Mais étant sur un pied d’égalité avec l’écrivain et conscient que c’est précisément cette égalité qui justifie les écrits des écrivains à son sujet, il peut à tout moment dénoncer ce rapport et ôter toute légitimité au commentaire. Il faut relativiser cette remarque dans la mesure où nos trois monographies sont écrites après la mort de Giacometti ; on pourrait penser que plus personne n’est tenu par le pouvoir de sanction de l’artiste, mais on peut noter tout de même que Bonnefoy l’est encore, ne serait-ce que par le respect acquis par la fréquentation de l’artiste de son vivant. Mais, au-delà, il continue à adopter les positions de Giacometti contre celles des écrivains dont les écrits ont été, parfois et/ou en partie, reniées ou corrigées par Giacometti ; c’est le cas de Sartre ou de Breton. Les textes de Giacometti sont cités par Bonnefoy sans en faire l’analyse, sans tenter de voir dans quelle mesure les événements racontés sont romancés ou simplement mis en forme. La proximité de l’artiste et du poète qui justifie le fait que l’écrivain soit auteur d’une monographie de l’artiste est, paradoxalement, ce qui fait de sa monographie un objet atypique dans la mesure où la distance nécessaire entre celui qui étudie et l’objet de son étude n’existe pas.

CONCLUSION

La comparaison de trois monographies écrites par un historien, un critique et un écrivain nous permet de constater les écarts existants dans la façon de traiter d’un même sujet. On constate que l’historien d’art adopte une méthode précise de description mêlée d’analyse. Un détail de la sculpture ne peut être évoqué que dans la mesure où l’on connait son origine. La genèse de l’œuvre est parallèle à la survenance de la crise mais elles ne sont pas confondues. La crise est étudiée plus tard par Hohl. Pour Lamarche-Vadel, il n’est pas besoin de traiter de la crise, il suffit de signaler qu’elle intervient à peu près au moment de la genèse de l’œuvre. Le critique met son expertise au service d’un décryptage de la figure, de sa mise en contexte dans l’œuvre d’ensemble. Pour Bonnefoy, la figure se confond avec la crise, elle en est le symbole et la matérialisation plastique, la métaphore. Elle est traitée comme un objet à part dans l’œuvre de l’artiste car elle participe au mythe.
S’est ainsi établi un « mythe Giacometti » au sein de la communauté des écrivains, mythe que Giacometti avait lui-même contribué à construire. Le mythe Giacometti est d’abord celui de l’artiste à son travail, dans son atelier poursuivant inlassablement une œuvre qu’il sait devoir lui échapper, mais sachant tout aussi bien que le seul but valable qu’il peut assigner à sa vie est la poursuite de cette œuvre impossible. Yves Bonnefoy est très imprégné de ce mythe comme le sont tous les écrivains qui se sont intéressés à Alberto Giacometti. La figure même de Giacometti se prêtait au mythe, échevelé, le visage lacéré par les rides, les mains puissantes et agiles ; si l’on ajoute l’atelier misérable dans lequel il a travaillé toute sa vie et qu’il n’a jamais voulu quitté, nous avons devant nous la dernière figure archétypique de la Bohème. Et le fait qu’autour de cette figure une communauté d’écrivains, témoins, amis commentateurs, experts se soient formée ajoute au mythe un élément non négligeable.
Ici, l’amitié qui unissait Alberto Giacometti et Yves Bonnefoy tout en justifiant le fait que Bonnefoy puisse devenir suffisamment expert de l’œuvre de Giacometti pour rédiger une monographie est aussi ce qui rend la monographie inutile pour l’Histoire de l’art. En effet, elle ne répond pas aux canons, aux exigences d’objectivité que s’impose un historien de l’art comme Reinhold Hohl qui, lui, s’attache dans sa monographie à découvrir la façon dont le mythe s’est construit, qui en sont les porteurs, les diffuseurs et quelle part Giacometti a pris dans la construction de ce mythe. L’artiste est pris comme objet d’étude et non pas comme complice de l’étude. Mais cette complicité que l’on sent dans l’ouvrage d’Yves Bonnefoy est précisément ce qui lui donne sa saveur. Bonnefoy tente de nous offrir ce que Giacometti n’a fait que partiellement : une narration de la naissance de son œuvre.