LE SHANSHUI SELON YANG YONGLIANG

Aux deux Galeries Paris-Beijing, celle de Paris et celle de Pékin, on peut voir en ce moment les œuvres d’un jeune artiste à la démarche fort intéressante. Alors qu’à Paris, c’est une exposition solo que s’offre Yang Yongliang, à Pékin, il est le plus jeune des six artistes de l’exposition de groupe Digital Generation.

Né en 1980 à Jiading, une petite ville du Fujian, il vit et travaille aujourd’hui à Shanghai. Les problématiques abordées par son travail sont assez évidentes à déceler, cela ne les rend pas pour autant moins intéressantes. Ce que l’on perçoit à la première approche d’une œuvre de Yang, c’est toute la tradition picturale chinoise. Les grands rouleaux verticaux ou horizontaux happent l’œil du spectateur pour un voyage dans l’éternité des paysages de shānshuĭ. Shānshuĭ (littéralement Montagne-Eau) est le terme désignant, en chinois, la peinture de paysage qui représente en effet, très souvent des paysages de montagne et de rivières. C’est exactement ce que l’on voit lorsque l’on regarde une œuvre de Yang Yongliang. Et, il ne fait aucun doute que cet artiste maîtrise non seulement la technique du shānshuĭ mais surtout qu’il en connaît et en apprécie l’histoire et l’essence, les profondes implications philosophiques. Le but du shānshuĭ était avant tout de refléter l’état d’esprit du peintre, ses états d’âmes, plus précisément. C’est un exercice intime, intellectuel qui appelle une contemplation active du spectateur car ce qui lui est offert, c’est un cheminement au sein même du paysage peint. Il n’y a pas de perspective dans l’art chinois, parce qu’il n’y a pas de point focal. L’œuvre est généralement composée à partir de plusieurs points de vue juxtaposés qui offrent ainsi au spectateur une balade au fil de l’eau ou le long du sentier de montagne.

Mille li de rivière et de montagnes - Wang Ximeng (XIe siècle)

Aussi s’attache-t-on à contempler ainsi les paysages de Yang Yongliang, souvent inspirés par des œuvres classiques du patrimoine chinois. Mais après quelques minutes, on finit par s’approcher car, peu à peu, une gêne commence à se faire ressentir, comme si quelque chose n’est pas à sa place dans cette œuvre. Et c’est seulement à courte de distance que l’on prend la véritable mesure de l’œuvre. Ces paysages paisibles, éternels, rappelant le retrait du lettré dans les montagnes et symboles de contemplation ne sont que des trompe-l’œil et représentent en fait une urbanisation outrancière où la nature n’a plus la moindre place. Les traits fins de ce que l’on croît être les troncs et les branches crochues des pins ne sont en fait que des lignes à haute tension, s’enchaînant les unes aux autres à perte de vue. Les montagnes sont un agrégat informe de buildings qui, s’ils ont été édifiés un jour sur une colline, l’ont complètement phagocytée. Les paysages de Yang Yongliang sont des paysages urbains maquillés en shānshuĭ.

Viridescence N°2, 2009 - Source : Galerie Paris-Beijing

Les œuvres de Yang Yongliang proviennent d’une double inspiration qui peut, a priori, sembler contradictoire. Enfant de la campagne arrivé à Shanghai à la fin de l’adolescence, artiste contemporain avec une formation classique, il a appris très tôt la calligraphie et le shānshuĭ mais a fait ses études à Shanghai, ville tentaculaire qu’il a vu s’étendre sur Pudong, village maraicher de l’autre côté du Huang Pu, devenu aujourd’hui champ de tours lumineuses. Il connaît, pour l’avoir vue et vécue dans sa propre ville de Jiading, l’urbanisation galopante de la Chine des années 2000. C’est la modification rapide du paysage rural jusqu’à sa disparition complète que représentent les œuvres de Yang. Elles sont évidemment empreintes de toutes les préoccupations écologiques que peut entraîner une telle politique de développement. La contradiction intrinsèque aux shānshuĭ de Yang qui consiste à montrer un paysage instable sous les dehors du symbole même de la stabilité et de l’immuabilité met l’accent sur l’impasse à laquelle se voue la politique chinoise d’urbanisation.

Mais au-delà, ce sont aussi des préoccupations culturelles qu’elles reflètent ; et celles-ci sont probablement plus importantes que les précédentes. Au-delà de l’interrogation sur le devenir des paysages ruraux et urbains, il y a bien sûr la confrontation de l’art classique avec la technologie moderne. Ce qui motive essentiellement Yang Yongliang dans cette confrontation c’est la valorisation de l’héritage culturel de son pays dont sa formation classique l’a rendu dépositaire et dont il se sent responsable. Mêler shānshuĭ, photographie et logiciel informatique, c’est donc avant tout une façon pour l’artiste de s’appuyer sur la tradition pour créer des œuvres néanmoins contemporaines. Il exprime cette préoccupation en ces termes : « En tant qu’artiste chinois, ce que je dois refléter, c’est l’interrogation suivante : Notre culture doit elle être révolutionnaire ou évolutionnaire ? Notre art contemporain doit-il être un château dans le ciel ou enraciné dans notre culture traditionnelle ? La forme est contemporaine, mais après tout que pouvons-nous bien entendre par Art Contemporain ?[1] »

Il s’agit, pour lui, de créer un art contemporain chinois qui soit héritier de sa propre tradition. Cette absence de lien entre l’art chinois actuel et l’histoire de l’art chinois est un des regrets qu’il n’a de cesse d’exprimer et qui suscite son aversion pour des mouvements tels que le Political Pop qu’il considère comme détachés de toute référence artistique chinoise.

Phantom Landscape III N°4, 2007 - Source: Galerie Paris-Beijing

Il faut peut-être s’attarder un peu sur le mépris affiché par Yang Yongliang pour les mouvements hérités du Réalisme socialiste. Comme nous l’avons précédemment souligné, Yang est né en 1980. Dans l’histoire récente de la Chine, la question de génération prend une ampleur particulière dès qu’il s’agit d’héritage et de formation artistique. Il semble que ce soit son appartenance à une génération née après la fin de la Révolution Culturelle qui ait permis à Yang de bénéficier d’une formation classique. Ses aînés, marqués plus profondément par l’esthétique réaliste socialiste et n’ayant pas suivi, pour des raisons évidentes, l’apprentissage des formes traditionnelles de la peinture chinoise, auraient donc été plus enclins à créer en fonction de leur propre héritage pictural, fort différent de celui de Yang. Bien que je partage son manque d’intérêt pour ces mouvements, l’élément sur lequel se fonde le reproche adressé à la génération du Political Pop me semble donc un peu injustifié. Pour cette génération – et même d’un point de vue objectif – la révolution Culturelle et le Réalisme socialiste appartiennent à l’Histoire culturelle de la Chine et il était impensable – impossible – que n’en naissent pas un forme d’art particulière.

Par ailleurs, il semblerait que cette volonté qu’affiche Yang Yongliang de mieux intégrer la tradition à la création contemporaine participe d’un mouvement plus large du monde culturel chinois consistant à se réapproprier la tradition et l’Histoire. Un des exemples les plus frappants est celui de l’industrie cinématographique qui investit de plus en plus dans la production de monumentales sagas historiques sur les grands personnages ou les grands épisodes de l’Histoire chinoise. L’Empereur et l’assassin de Chen Kaige (1999) ou Hero de Zhang Yimou (2002) qui traitent tous deux de la figure du Premier Empereur Qin Shi Huangdi, le film fleuve de John Woo Les Trois Royaumes[2] ne sont que quelques exemples, auxquels on peut ajouter la production d’une série télévisée adaptant Le Rêve dans le Pavillon Rouge de Cao Xueqin, roman du XVIIIe siècle, un des quatre classiques chinois. Le monde culturel, en effectuant un retour sur sa tradition historique, semble vouloir étayer le développement économique que connaît la Chine en rappelant quelle grande puissance elle a déjà été et signifier ainsi que ce n’est que justice qu’elle le redevienne. En s’appuyant sur les grandes œuvres picturales du passé,  ou même parfois en les imitant, Yang Yongliang ne fait pas autre chose que d’exprimer une forme de nationalisme culturel consistant à rappeler la grandeur passée pour encourager, justifier, motiver le développement présent.

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[1] “But as a Chinese artist, what I need to reflect upon is whether our culture should be revolutionary or evolutionary? Should our contemporary art be a castle in the air or based in the roots of our traditional culture? The form is contemporary but what on earth do we understand what is contemporary art?” (Discours au Kansas Arts Institute Information, Yang Yongliang. Source : http://www.yangyongliang.com/website/article.jsp)

[2] Si seule une version de 2h a été distribuée en dehors de l’Asie, la version originale totalise plus de 4h et est sortie en deux fois dans les salles d’Asie.

LI SONGSONG : LA DISTANCE À L’ŒUVRE

Le monde de l’art contemporain chinois est dominé par « le politique » ; les œuvres visibles depuis la fin de la Révolution Culturelle, sont immanquablement marquées par un positionnement, plus ou moins subtil, plus ou moins assumé sur le continuum de l’idéologie politique allant du socialisme au capitalisme. Cette notion de politique doit s’entendre en son sens étendu, c’est-à-dire à la fois comme un engagement politique et comme une réflexion sur les conséquences sociales, environnementales, urbaines ou rurales de l’idéologie. Peu nombreux sont les artistes ou les œuvres qui échappent à ce positionnement. Évidemment, ils existent, mais ils sont rares. Plus rares encore sont les artistes dont le positionnement se fait avec cet indéfinissable mélange de justesse, de prudence et de distance qui, plutôt que d’alourdir l’œuvre, parvient à lui donner plus de profondeur, une dimension de plus, un niveau de lecture supplémentaire.  

Parmi ces rares artistes, l’un des plus talentueux est Li Songsong, qui s’intéresse à la valeur historique de l’image, à sa signification tout autant qu’à la recherche du nouveau langage esthétique que peut induire le dialogue entre les deux faits artistiques que sont la photographie et la peinture.  

  

Taoyuan Airport, 2008 - Source : Galerie Pace Beijing

   

Li Songsong est né à Pékin en 1973. Il avait donc trois ans à la mort de Mao Zedong ; pourtant, c’est précisément la période allant de la Guerre Civile à la Révolution Culturelle, à laquelle il s’est d’abord intéressé. Le choix de la photographie qui a inspiré un de ses  premiers tableaux, The Square (2001), est venu d’une couverture de magazine datant de 1976. Elle montre la place Tiananmen où s’est réunie une foule pleurant la mort de Mao. Le tableau de Li Songsong reprend le motif des innombrables bustes en chemise blanche, têtes brunes légèrement penchées vers l’avant en signe de déférence ; leur parfait alignement créant un effet de perspective interminable. Le lieu – la place Tiananmen – a disparu du tableau ne laissant à cette scène que la puissance du nombre et de l’émotion. À propos de ce tableau, Li souligne la difficulté qu’il a rencontrée en tentant de rendre l’ensemble de la photographie.  

Sans changer l’origine des photographies choisies – tous ses travaux entre 2001 et 2004 sont tirés de photographies marquant les grands moments ou montrant les lieux importants de l’histoire contemporaine chinoise : la visite de Richard Nixon à Pékin en 1972 (Watching a play, 2004), la seconde guerre sino-japonaise (Gift, 2004), ou l’Assemblée Nationale du Peuple (The Decameron, 2004) – Li change de méthode de travail après ce premier essai. Pour mieux saisir la photographie dans son unité, il décide de la fragmenter, chaque fragment devant alors faire l’objet d’un tableau à part entière. Une fois tous les fragments peints, il les rassemble à nouveau. C’est l’assemblage des différentes toiles qui reconstituera la photo originale.  

   

Long Live the Revolution, 2009 - Source : Galerie Pace Beijing

Au-delà de la source photographique, et de la fragmentation de l’image, il faut préciser la méthode employée par Li Songsong. Il peint son tableau, une couche de peinture après l’autre, jusqu’à obtenir une masse épaisse qu’il travaille soit avec de larges coups de pinceaux, soit au doigt. Il y a un contraste entre ces grands aplats de couleur, verticaux ou horizontaux, qui soulignent la segmentation de l’œuvre et la présence infime de la trace du doigt qui précise et unifie le motif. Cette manière s’explique par une recherche personnelle qui se place dans le contexte plus large de l’histoire de la peinture. L’artiste affirme que son but – et son plaisir – est de se détacher de l’ancienne manière, d’en inventer une nouvelle en ne peignant pas sur la toile, mais sur la couleur elle-même. Il ne s’agit de rien de moins que de prendre de la distance avec la pratique de la peinture telle qu’elle est habituellement entendue.  

Plus encore, ce travail de la matière même tend à apparenter les tableaux de Li Songsong à la sculpture, au bas-relief. En effet, la masse de peinture compacte ne parvient à la figuration que par ce travail de la matière dans sa profondeur. Par conséquent, ce n’est que par la distance que l’on peut saisir l’ensemble de la pièce. Comme les œuvres de Giacometti, les œuvres de Li Songsong tiennent irrémédiablement le spectateur à distance, car elles portent en elles et imposent cette distance.    

   

C’est de ce travail formel que l’œuvre tire toute sa puissance narrative. En effet, c’est par la distance que doit se comprendre le rapport de Li à l’Histoire. Il y a, de façon fort évidente, une part de politique dans son œuvre. Pourtant, ce n’est jamais cela que l’artiste met en avant. Il met, au contraire, une volonté farouche à minimiser cet aspect de son œuvre. Il n’a de cesse d’affirmer que la préférence qu’il montre pour les photos historiques n’est qu’esthétique ; la photographie, en tant qu’objet artistique formel, s’impose à lui, non pas son propos. Plus précisément, s’il ne nie pas la portée politique de son œuvre, il l’autonomise en se retirant le plus possible. L’œuvre est en soi politique mais il n’y a pas d’intention politique de sa part. Lors des entretiens qu’il a pu accorder, il se refuse à énoncer une quelconque opinion. Le rapport qu’il entretient à son travail est purement intime : physique et émotionnel. Du choix de la photographie qui sera utilisée, à la démarche de fragmentation, qui a pour but de faire disparaître le propos de l’image par le fait de se concentrer sur un fragment devenu abstrait, en passant par l’acte même de peindre qui n’a pour seul but que la détente, la relaxation de l’artiste : tout concorde à faire disparaître l’artiste en tant que subjectivité. La peinture, pour Li Songsong, n’est qu’un jeu. Le réel est plus amusant tel qu’il est et n’a pas besoin de la peinture pour être traduit, embelli ou retranscrit. Il ajoute même que ce n’est pas le rôle de la peinture de traduire ou d’interpréter le réel. Dès lors, il considère son travail comme un jeu de dialogue entre peinture et photographie, entre deux supports artistiques. Si le propos historique représenté provoque une réaction chez le spectateur, c’est que l’événement montré représente encore quelque chose ; il ne peut que constater que la mémoire collective de cet événement n’est pas perdue. La remémoration de l’Histoire n’est pas le but visé, ce n’est qu’une incidence. Tout le travail de distanciation physique peut alors se lire comme un travail de mise à distance de l’événement historique en tant que tel.  

   

Public Enemy, 2008 - Source : Galerie Pace Beijing

Depuis quelques années – à vrai dire depuis l’épidémie de SRAS qui a bouleversé le quotidien chinois – ses sources se sont diversifiées : ce sont, soit des images anodines, soit des images de faits marquants de l’actualité qui font l’objet de son travail de reconstruction picturale. Cette diversification ne change rien à la démarche : ce sont des photos d’actualité, tout autant que des photos historiques désormais. Pourtant, pour Li Songsong, il n’y a pas de différence, en ce que l’Histoire, pour lui, se définit comme « ce qui est passé », « ce qui a eu lieu ». Dans la mesure où la photographie capture un instant, ce qui sera imprimé sur la pellicule est, par définition, passé. Tout choix d’une photographie, pour Li, appartiendra donc à l’Histoire. Mais le choix se restreint néanmoins à l’actualité qui pourrait alors être comprise comme l’Histoire en train de se faire (Public Enemy, 2008[1]). La même distance s’impose au regard et à la réflexion pour l’événement récent et pour l’événement plus ancien, pour l’instant anecdotique et pour la situation historique.  

Le fait que la diversification des sources de Li Songsong n’aille pas jusqu’à la photo privée, familiale par exemple, montre la persistance de ce travail d’interrogation de la notion d’Histoire ou de mémoire collective. L’insistance à se refuser néanmoins à tout positionnement politique ou à vouloir minimiser celui de son œuvre, nous porte finalement à faire une lecture litotique de l’attitude de l’artiste.  

   

Selon Gao Minglu, pour les artistes chinois, « le réalisme n’a jamais été qu’une méthodologie, un ensemble de formes visuelles construites dont l’artiste se sert pour donner forme à sa propre compréhension de la réalité, et jamais un soi disant ‘‘reflet’’ de la vérité du réel. »[2] Pour les générations des artistes des années 1970 aux années 1990, l’esthétique réaliste, quels que soient les chemins qu’elle empruntait (photoréalisme, observation méticuleuse de la vie quotidienne, transcription d’interrogations métaphysiques, etc.) portait néanmoins en elle une part d’idéalisme. Pour la génération qui suit – et à laquelle appartient Li Songsong –, cet idéalisme n’est plus de mise. Le réel, trop mouvant, en constante mutation, ne peut parvenir à être transcrit par la méthodologie réaliste. Par conséquent, les  œuvres de cette génération sont fragmentaires, prenant souvent la forme de l’instantané. Dans ce contexte, celles de Li Songsong font preuve d’une originalité technique et esthétique incontestable en introduisant avec finesse la notion de distance. Cette distance est à la fois distance physique du spectateur face à l’œuvre, distance critique de l’artiste face à sa propre pratique et à la notion d’Histoire, et surtout, quoi qu’il en dise, exigence de recul et de réflexion adressée au spectateur.  

   

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[1] L’homme représenté sur le tableau est Yang Jia. En 2008, il a été arrêté à Shanghai pour un vol de vélo qu’il n’avait pas commis. Lors de sa garde à vue, il a été passé à tabac. Quelques jours après avoir été libéré, il est revenu au commissariat armé d’un cocktail Molotov et d’un couteau : il a poignardé une dizaine de policiers dont six sont décédés. Le fait que son procès ait été entaché de graves irrégularités (parmi lesquelles le soupçon de conflit d’intérêt qui pesait sur son avocat) a provoqué un important mouvement de protestation et de soutien en Chine. Il a été condamné à mort et exécuté le 26 novembre 2008.  

[2] The Wall, Reshaping Contemporary Chinese Art, Gao Minglu, The Albright Knox Art Gallery and China Millennium Museum of Art, New York and Beijing, 2005, p.116

Visite aux galeries de Hong Kong.

Il y a quelques semaines, à Hong Kong, j’avais décidé de me promener à travers la ville et de visiter ses galeries pour voir un peu ce que la scène artistique offrait d’intéressant. D’emblée, j’ai été heureuse de constater que cette ville, somme toute assez petite, en comptait un nombre certain. J’ai si longtemps vécu à Paris que je suis habituée à entrer dans une galerie, pour quelques instants, simplement pour admirer une œuvre qui aurait attiré mon regard. À Hong Kong, cela n’est pas si aisé : un bon nombre de galerie se trouve à l’intérieur de building et il faut avoir prévu de s’y rendre pour les trouver. J’ai donc consciencieusement ouvert la page des critiques d’art du South China Morning Post et j’ai fait mon choix.

  

Comme je suis une spécialiste d’art moderne, mon premier choix a été pour l’exposition des Grand Maîtres de l’Art Chinois du XX^e siècle à la galerie Anna Ning Fine Arts. J’y vais essentiellement car y seront exposées quelques œuvres de Zao Wou Ki. L’accueil de la galeriste est loin d’être chaleureux, mais après tout ce n’est pas pour elle que je suis venue. Les œuvres sont splendides, aussi puissantes que je les imaginais. Zao Wou Ki est le symbole de ce que la rencontre de deux traditions peut donner de plus beau et de plus intéressant. Ses tableaux abstraits sont hautement évocatoires et suscitent l’imagination et la rêverie comme aucun autre. L’artiste possède un univers propre, magique, une alternative au réel qu’il daigne partager avec un spectateur littéralement absorbé, happé par l’œuvre et fasciné. La profondeur des couleurs, l’aisance et l’ampleur du coup de pinceau donnent à ces peintures une élégance et une noblesse rares. On ne s’étonne alors pas que leur abstraction lyrique ait inspiré les plus grands poètes français du XX^e siècle, d’Henri Michaux à Yves Bonnefoy en passant par René Char : une œuvre de Zao Wou Ki est un époustouflant poème. 

Source : Anna Ning Fine Arts

 

Puis, je suis allée à la galerie Ben Brown Fine Arts voir l’exposition d’ouverture. Ce grand espace, lumineux et raffiné mêle art moderne et art contemporain. Quelques Warhol, un dessin de Giacometti, Gerhard Richter, un petit Matisse non loin de l’Aurora de Damien Hirst et des photographies d’Helmut Newton ou de Candida Höfer. Lorsque vous voudrez discuter d’un achat potentiel, vous vous assiérez sur un fauteuil de Ron Arad ; et quand la décision sera finalement prise, vous signerez votre chèque sur une table « Bleue » d’Yves Klein… Des valeurs sûres en temps de crise, mais un véritable bon goût… peut-être manque-t-il un peu d’audace à cette galerie. La raison en est peut-être tout simplement que l’exposition d’ouverture se veut généraliste avant tout… Quoi qu’il en soit, c’est un lieu parfait pour revoir ses classiques qu’ils soient modernes ou contemporains. Tamsin Roberts vous accueillera chaleureusement et prendra le temps qu’il faut pour vous guider à travers la galerie.

 

Mes pas m’ont ensuite amenée sur Hollywood Road… Hollywood Road, c’est un peu comme la rue de Seine à Paris : des galeries qui s’enchaînent les unes à côté des autres… Bien entendu, elles ne sont pas toutes du même niveau. Je me suis arrêtée à la Connoisseur Gallery où j’ai vu quelques tableaux de Jia Juan Li, une artiste chinoise qui vit dans le Sud de la France. L’imaginaire de Jia Juan Li a été forgée par les histoires que lui racontaient sa mère et sa grand-mère qui avaient toutes deux vécu le temps impérial. Ses tableaux représentent les jardins et les promenades de palais impériaux et de belles jeunes filles nobles. Bien que le dessin des portraits soit expressif, ses paysages ou ses jardins sont de loin, plus intéressants dans la mesure où ils suggèrent avec subtilité et délicatesse une atmosphère d’insouciance luxueuse et révolue. Les couleurs et la manière montrent l’influence de l’École des Beaux-arts d’Aix-en-Provence où elle a étudié il y a vingt ans ; en effet, le voile doré qui semble filtrer la lumière est caractéristique des pays du Sud de la France. C’est la même lumière dorée que l’on trouvait déjà chez Cézanne ou Van Gogh.  De plus, la matière épaisse qu’elle utilise et sculpte donne du relief au tableau, accentuant les ombres et donnant une impression frappante de jeux de lumière sur la surface. Regarder un des grands tableaux de jardins de Jia Juan Li rappelle les jeux d’été du Frérot Jade et de la Sœurette Lin du Rêve dans le pavillon rouge de Cao Xueqin.

 

Guo Hongwei est un jeune artiste présenté par la sœur et voisine de la Connoisseur Gallery, la Connoisseur Contemporary. Cet artiste s’intéresse au processus de la mémoire, à la façon dont elle peut être à la fois vivace et floue. Le plus intéressant est la technique qu’il utilise : elle est le parfait reflet de ce processus mémoriel lui-même. En retrouvant des photos de famille, des photos de son enfance, il eut l’idée de les dessiner à l’encre noire ou bleu sombre sur une toile blanche et neutre, puis de dissoudre l’encre du dessin, altérant ainsi volontairement l’image du souvenir. Cette façon de faire est aussi très liée à la préoccupation technique de l’artiste pour l’idée de trace ou de marque, pour ce qui reste d’une image après qu’elle a été vue. Le résultat est poignant, comme la concrétisation d’une réminiscence : imprécise et pourtant on ne peut plus présente, quelque chose de l’esprit de l’artiste qui se glisserait doucement dans le nôtre.

Little Knight - Source : Connoisseur Contemporary

L’art de Guo Hongwei est une manifestation de la différence existant entre les artistes nés dans les années soixante ou soixante-dix d’une part, et la génération de l’enfant unique à laquelle il appartient, d’autre part. Il a grandi dans la stabilité qu’ont apportée la réforme et la croissance économique. Aussi, ne traite-il pas de questions collectives, politiques ou sociologiques comme on pu le faire ses aînés ; ses préoccupations sont personnelles, intimes et par là même, peut-être un peu plus universelles.

 

 Mon dernier arrêt fût pour l’exposition I am Rich ! de la galerie Contemporary by Angela Li. Les sculptures de Liao Yibai méritent quelques mots. L’artiste est né dans les années 70 dans le Sichuan. Son travail traite des objets caractéristiques, symboliques des cultures chinoise et occidentale. Ses sculptures en acier poli donnent l’impression d’une matière « en toc » qui se voudrait précieuse, et qui correspond parfaitement aux objets représentés, particulièrement, ceux de la Fake Series tels que le billet de RMB 18 (RMB 18 HD 90), ou encore la Real Rolls-lex, une montre faisant évidemment référence à la marque célèbre. Liao Yibai sert son propos avec une ironie  et une intelligence qui prouve la compatibilité du sens de l’humour avec de véritables qualités esthétiques.

RMB18 HD90 - Source : Contemporary by Angela Li